中国戏剧文化史述

    
    在歌舞小戏盛行的同时，还有一种被称之为“参军戏”的滑稽表演也很引人瞩目。
    有一首唐诗这样写道：
    楼台重迭满天云，
    殷殷鸣鼍世上闻。
    此日杨花初似雪，
    女儿弦管弄参军。
    这里所说的“弄参军”，便是指参军戏的滑稽表演。这种表演有“弦管”伴奏，当然是会伴和着一些歌舞的，但总的说来，却以说白和一般的舞台动作为主，基本上是“科白戏”。这正象歌舞小戏以歌舞为主，也不全然排斥科白的进入一样。
    后代完全成熟的中国戏剧，将歌舞与科白融为一体，但在长期形成过程中，它们却是各自在自己的园地里生长的，到了唐代，才比较明显地出现了互相渗透的趋势。然而，仅仅是渗透而已，并未产生交融。参军戏继承了古优的讽谏传统，在直接干预时事政治的过程中为戏剧美酿制着滑稽的质素。它通过一条与歌舞小戏不同的途径，为戏剧的肢体输送着特殊的营养。
    中国戏剧需要有轻柔或豪壮的歌唱，但也需要唇枪舌剑、诙谐机智的说白；需要有舒缓或激烈的舞蹈，但也需要正常而凝炼地表现戏剧行为的动作。因此，参军戏的滑稽表演，在中国戏剧发展史上的功迹是显然的。
    “参军”原是一种官衔，后赵时期有一个叫周延的“参军”，担任了馆陶地方的县令，他因盗窃官绢数百匹，被捉拿下狱。统治者为了儆戒其他官员，就在宴会上要演员表演这样一个节目：一个演员扮演周延，身穿一件触目的黄绢单衣上场，其他演员一见就问：“你是什么官呀，怎么到我们之间来了”？扮演周延的演员答道：“我本是馆陶县令。”说着抖擞一下黄绢单衣：“就为这个，只得到你们这里来了。”这就引起参加宴会的官员们的一阵哄笑。
    其实，这样的滑稽演出，产生的时间恐怕还要更早些，据《乐府杂录》记载，早在后汉，就有讽刺象周延那样的赃犯的演出了。《三国志》则记载了这样一件事情：两位共事的学士互相克伐纷争，闹得不象样子，统治者就叫两位演员装扮成这两位学士，在群僚大会上表演他们吵架、争斗的情景，让观者在嬉戏中感知其非。但是，相比之下，还是讥讽参军周延的那个滑稽演出影响最大，因此这类演出后来也就被称作参军戏了。
    不难看出，这种滑稽表演，是统治者对群僚进行形象化教育的手段。这种表演至唐代而大盛，《乐府杂录》、《云溪友议》等书籍中还记下了唐代一批善于“弄参军”的演员的名字，如黄幡绰、李可及、李仙鹤、张野狐、曹叔度、刘泉水、范传康、上官唐卿、吕敬迁、冯季皋、孔乾饭、刘璃瓶、郭外春、孙有态、周季南、周季崇、刘采春等。这许多演员，各有自己擅长的节目，记述者还能隐示出他们的艺术品位，从中很可想见当时的繁荣景象。一般认为，其中的黄幡绰可称为唐代的第一演员，深得唐玄宗宠爱。
    参军戏的滑稽表演，其基本格局是两个角色的有趣问答。这两个角色经过化妆，大多置身于特定的戏剧性情境中，与后代那种让演员基本保持第三者身分的曲艺说唱节目（如相声）有所不同。这两个角色，职能相对稳定，一个是嘲弄者，一个是被嘲弄者，实际上已构成“行当”。仍然可能是那个被嘲弄的参军周延太著名，被嘲弄的行当就被称为“参军”，而嘲弄者的行当则被称为“苍鹘”。不少戏剧史家不无根据地指出，“参军”这一行当，相当于后代戏曲中的净角，“苍鹘”这一行当，相当于丑角。李商隐《骄儿》诗中有“忽复学参军，按声唤苍鹘”之句，可见晚唐时代连儿童也能按照既定行当来摹仿参军戏了。
    我们记得，先秦优人，担负着“谈言微中，亦可以解纷”的职能，但主要的讽谏目标是最高统治者。他们卑微的身分和嬉乐的技能，使最高统治者对这种艺术化的讽谏便于接受、乐于接受。及至汉唐年间，随着凛然的封建权威的建立，官僚机构的扩大，政治生活的进一步严峻化和复杂化，统治者更乐于接受的，是对于下属群僚的讽刺了。“谈言微中，亦可以解份”的职能还存在，但所解之纷，主要已不是最高统治者本身遇到的在政治措施上的症结，而是庞大的下属机构中的弊病了。这种转变带有历史的必然性，而从艺术的角度来考察，则是给优人们带来了较大的自由。试想，当先秦优人们当初要以艺术方式来直接讽谏上方皇座上的最高统治者的时候，即便有着安全的许诺，毕竟也只能谨慎为之。优孟扮演一个孙叔敖，费了多大的心思，冒着何等的风险！而当他们转过身来，秉承着皇帝的旨意，来讽刺僚属的时候，其间的重重束缚当然就从根本上缓解了。无论如何，“谈言微中”的谨慎态度，可大为减小。基于这一背景，由汉至唐的这类滑稽表演，必然要比先秦优人的活动恣肆、放达、松快、透彻。
    创作上的自由，总是艺术和美升值的重要阶梯，尽管这种自由的来源是复杂的。
    正是这种自由，使滑稽表演的演员由一人增加为两人以至多人，同时也便出现了戏剧性的情境。古优的最高表演形态优孟扮孙叔敖，只有演员一人，而上文所叙述的滑稽表演，则都有多人演出。有了两个以上的演员，表演时就会有对话，有问答，有往还，这就是戏剧性情境的出现。诚然，古优活动中也有问答、对话，但那是真实的人与扮演者之间的往还，因而构不成戏剧性情境。戏剧性情境是情节发展的载体，滑稽表演，无论是周延的扮演者与其他演员的对话，还是两位互相克伐的学士的扮演者吵架和争斗，其过程，其言词，其结局，都是预先设定的，这就构成了具有艺术假定性的情节发展；而优孟扮演孙叔敖则不同，尽管他的扮演带有戏剧性，但他对于自己表演过程的设计是“一厢情愿”的，他无法预计被他讽谏的楚庄王的态度，因此，他与真实的楚庄王的对话并不构成戏剧的情节性，而只有被司马迁记述的史料的情节性。
    从以上对比可以看出，盛于唐代的滑稽表演，本源于古优，而又与古优有着根本的区别。它已向戏剧美迈出了关键的一步。由于这种滑稽表演具有了预先设定的情节性，因而也就与歌舞小戏产生了亲和关系，加速了互相渗透。正如有的戏剧史家简洁地指出的那样，“优谏”，由此上升成为“优戏”。换言之，带有艺术性的政治讽谏，由此变成为带有政治意向的艺术。
    随着戏剧美从直接的政治讽谏中蒸馏而出，滑稽，也就有了更独立的价值。先秦优人们只能在皇座前展示自己的机智和诙谐，参军戏演员则把他们锐利的目光扫向更大的空间，在那里寻找讽刺、嘲弄的对象。不仅贪官污吏要嘲弄，民间恶习要嘲弄，而且就连势盖四方、又无形无迹的宗教迷信，也不妨嘲弄一番。笑的利剑，滑稽的利剑，闪耀在天地上下。
    唐代仅次于黄幡绰的咸通年间著名演员李可及曾在唐懿宗面前表演过参军戏《三教论衡》。这个参军戏，并没有直接对唐懿宗提出讽谏，而是嘲弄了儒、道、释“三教”。对此，当时有人认为是狐媚不稽之词，后代则又有人认为是“一味滑稽谐谑，而不能托讽匡正”，不及先秦优伶。其实，这些说法都是不公正的。《三教论衡》的大致内容如下：
    李可及儒服敛巾，褒衣博带，持衣襟踱方步登座。坐定，即宣称自己要在这里通论儒教、道教、佛教。
    坐于旁隅的演员问：你既言博通三教，那末请问，佛祖释迦如来是何人？
    李答：是妇人。
    问者惊曰：何也？
    李答：《金刚经》云：“敷座而坐。”若非妇人，何烦“夫坐”，然后“儿坐”也！
    又问：道家的太上老君为何人也？
    李答：亦妇人也。
    问者表示不解。
    李答：《道德经》云：“吾有大患，是吾有身；及吾无身，吾复何患！”倘非妇人，何患夫“有娠”乎？
    又问：文宣王孔夫子何人也？
    李答：妇人也。
    问者曰：何以知之？
    李答：《论语》云：“沽之哉！沽之哉！吾待贾也。”若非妇人，为何“待嫁”？
    这段对话，显然并非正宗的参军戏。李可及虽有化装，但并未扮演一个角色，而是处于外在的评判立场；问答之间，也没有嘲弄者、被嘲弄者的区别，李可及所嘲弄的，是当时并不化身在场的三教。这种滑稽片断，就比较接近后代的相声了。这里可以引起人们注意的是它的内容。
    是的，李可及只是在人们的宗教观念上点了几下指头，没有开罪一个具体的官僚，但是，如果联系当时的社会历史背景来看，事情就不那么简单了。整个唐代，儒教、道教、佛教都很盛行，虽然它们之间也常常展开论争，互相的地位高下也时有转移，但是要对它们全都予以嘲弄，还是需要有勇气、有见识的。李可及演《三教论衡》的五十年前，唐宪宗曾遣使迎凤翔法门寺佛指骨，一时间，朝野上下均为此事左右，崇佛气氛无以复加。大文学家韩愈身踞高位，上谏反对此事，几乎被处了死刑，后来被贬潮阳，投身远途。从这桩公案，到李可及演戏之时，佛教虽曾因唐武宗崇尚道教而一度衰落，但为时极短，很快又处于复兴状态。在李可及演《三教论衡》的前后，咸通十四年，唐懿宗竟又重开“迎佛骨”之举，理由是“属寇猖狂，王师未息，忧勤在位，爱育生灵”，不可不崇佛。总之，李可及与韩愈，都处于崇尚佛教的背景中，甚至都赶上了“迎佛骨”之举，而他们的态度又都是大不以为然的。但是，我们看到，类似的背景，类似的态度，韩愈留给历史的是悲剧美，而李可及留给历史的则是喜剧美。
    韩愈的斗争所流泻出来的悲剧气氛，再清楚不过地表露在他自己写于贬途的这首著名诗作中：
    一封朝奏九重天，
    夕贬潮阳路八千。
    本为圣明除弊政，
    敢将衰朽惜残年？
    云横秦岭家何在？
    雪拥蓝关马不前！
    知汝远来应有意，
    好收吾骨瘴江边。
    一腔真情热血，换来雪途瘴江，实在是无以复加的悲剧。奇怪的是，同样的崇佛的皇帝，对于满腹经纶的韩愈是那样的苛严，对于地位低微的李可及却是那样的宽容。据高彦休《唐阙史》记载，唐懿宗观看李可及演的《三教论衡》时，一会儿“为之启齿”，一会儿“大悦”，一会儿“极欢”，不仅当场“宠赐甚厚”，而且第二天竟给李可及授了一个官职：“环卫之员外”。这从哪一方面看都是滑稽的，无论是演出内容还是演出效果。韩愈事件所焕发的悲剧美，已通过诗句传之千古，而李可及所创造的喜剧美，则还需我们细细品味。为了达到几乎同样的目的，韩愈在皇上的忿忿怒色中失败了，李可及则在皇上的眉开颜笑中取得了胜利。悲剧美的角色，总是以强硬的形式呈现自己的目的性，因此常常引起敌对者的加倍警惕和防范，结果只能得到悲惨的结局；喜剧美的角色则相反，总是以机巧诙谐的外相藏匿自己的目的性，因此常常使敌对者解除戒备，在不知不觉中受到感染。滑稽的力量就在这里。丑角的力量也在这里。不难设想，《三教论衡》既然已受到皇上首肯，当然就会广为流播，那么，讽刺、嘲笑三教的思潮也就会被视为正当，这种功效，不是远胜于韩愈那篇反对“迎佛骨”的耿耿谏书吗？怎么能说它“不能托讽匡正”呢？韩愈所不满意的“迎佛骨”之举是一个带有一定偶然性的政治措施，而李可及对三教的轻慢态度
    ，则带有普遍的传染性。对政治措施的异议可以用政治方法追究，而在嬉笑中所隐隐流露的态度，就很难引起愚蠢的封建统治者的注意了。
    于是，人们常常看到，可笑的衣衫，丑陋的面容，不经的言词，三下两下，竟然掮起了沉重的历史课题。
    对于具体的贪官污吏，参军戏仍然不放弃讥刺，但是，由于艺人们在唐代已获取了较大的自由，他们的讥刺大多已不再秉承皇上的旨意。他们比以往更能体现民众之心，并力求使讥刺更带有艺术性和普遍性。五代时一个宣州贪官上京面见皇帝并相陪饮酒，在他们所看的节目演出中，竟有演员以参军戏的方式讥讽这个贪官是连乡间地皮都会挖掘的：
    徐知训在宣州，聚敛苛暴，百姓苦之。入觐侍宴，伶人戏作绿衣大面若鬼神者。傍一人问：“谁？”对曰：“我宣州土地神也，吾主人入觐，和地皮掘来，故得至此。”
    这实在是够大胆、够深刻、够机智的了。皇帝正由被讽刺对象陪着喝酒，这个讽刺，当然是代表民间而不是代表皇帝的心意的。其力度，可说与耿介清官当朝斥奸相仿佛。但是，完成使命的不是海瑞、包公，而是芥微优伶；不是靠慷慨陈词、肝脑涂地、引棺上殿，而是靠诙谐，靠笑声。
    参军戏的滑稽表演，竟能风靡相当长的历史时期，不能不说是中国人民的喜剧精神的一大显示。本书第一章第四节已经提及，儒家的礼乐观念，要求各种审美形态都以温柔、平适为主调，而与西方那种渲染分裂和冲突的悲剧美颇相牴牾。正是由于这种社会思想传统，在戏剧美总体地位不高的大前提下，喜剧美比悲剧美更容易被接纳。封建统治者要掌管这么样的庞然大国，需要用温和、中庸的精神来调节各种复杂关系，也要求人们“乐天知命”，而不要象希腊悲剧中的角色那样，对不可知的命运作出勇猛而壮烈的冲撞。对人民，特别是多数知识分子来说，面对老大帝国中无比烦复的矛盾，翻覆无常的人生波澜，也以“乐天知命”为座右铭。于是，不管是积极的还是消极的，乐观主义、喜剧精神在民族审美心理结构中占据着比较突出的地位。即使是讥刺，也不失“乐”的外表；即使是抨击，也伴和着笑声。对广大艺人来说，喜剧美的运用，既是一种手段，也是一种目的；既属于方**的范畴，又与人生观相接通。
    中国戏剧发展的河道，由于汇入了参军戏的水流，从此，再也不能全然涤除喜剧美的魂魄，甚至包括在正剧中、悲剧中。艺术领域中的其他审美形态，也随之受到浸染。