中国戏剧文化史述

    
    繁茂中还有点纷乱。
    成熟，离不开整饬。
    宋杂剧确实是丰富多采，但若以后代的目光苛求起来，它显然还过于散漫。你看，开头一个“艳段”，就已经“有散说，有道念，有筋斗，有科泛”了，而且五个角色都出场；中间正戏，或唱或做，有两种表现方式，从我们所举的那些讽刺片断来看，虽有故事和人物，但很难对它们的完整性抱有太大的信心，一次杂剧演出的正戏部位究竟是包容一个故事还是两个故事，也不能确定；至于最后“杂扮”部位的艺术随意性就更不待言。总之，实在有不少纷乱和散漫就是了。要说这样的戏剧形态已经是充分成熟了的，心里总不够踏实。
    还缺少什么呢？
    还缺少一个足以统帅全局的灵魂——一个完整的故事；
    还缺少一种足以梳理整体的节奏——一种严整的曲调。
    艺术世界的神圣法律——有机整体性，向中国戏曲发出了指令。
    于是，瓦舍里的一位熟悉的邻居和伙伴——讲唱艺术，对戏剧提供了切实的援助。
    讲唱艺术本身的发展也已有漫长的历史，我们且不去追根溯源了。这里只须指出，到宋代，讲唱艺术中有两支流脉，对戏剧产生了重大影响。
    其一是叙唱完整故事的乐曲组合，由古代的大曲发展而来。大曲是以一支曲子反复演唱多遍来叙述一个故事的音乐形式，由于演唱的是一个
    故事，依凭的是一支
    曲子，因此尽管难免单调、冗长，却有着足够的完整性和一致性。至宋代，为了更加便于叙唱一个故事，对于冗长的音乐形式已经有所压缩和择取。这种讲唱艺术被宋杂剧吸收，也就把故事和音乐的完整性带给了戏剧。它开始只是杂剧的一个组成部分，但却有着汰除芜杂、刈却堆积的内在标尺，使戏曲有可能从音乐、从文学的角度走向整饬。
    其二是应顺着一个长篇故事边说边唱
    的讲唱方式，叫诸宫调，承袭着前代“变文”、“鼓子词”的传统，为北宋中叶的讲唱艺人孔三传所创造。诸宫调和上述大曲演唱不同，不限于一支曲子，一个宫调，而是根据故事情节的需要来选择和连缀宫调、曲子。这样，单调性被克服了，也并不带来紊乱，因为宫调、曲子的更替有故事的脉络可依，是一种重新确立了故事重心的文学——音乐组合体。以故事为音乐的命脉，以音乐渲染和抒发故事中自然流泻的情绪色彩，从而达到了故事和音乐两相成全的完整性。诸宫调是讲唱艺术发展的一种高级形态，它更有力地把故事和音乐的完整性带给了戏剧。
    说来也许是令人奇怪的。在艺术门类的等级划分上，讲唱艺术大抵低于戏剧形态，因为它缺少直观性；但是，正由于它发展的进程比较单纯，因此也就比较能保持艺术的完整性。在这里，艺术的弱点转化成了艺术的长处。那些拨弦弹唱的艺人，并不担负化身扮演的使命，故事、人物，只从他们口中汩汩流出。于是，他们编排故事、刻划人物、抒发情感，也就不会受到太多的左右牵掣，只按照心中的理想，艺术的需要，放手编去就是。在艺术的天地里，由于他们占据的空间不多，所以他们获得的自由就大。反之，一下子占据太大空间的艺术如戏剧，人们往往很难在多方照应中取得自由。历史的事实，反复地验证了这一艺术辩证法。正是鉴于这种情况，一门综合艺术在完成了诸种艺术的集中之后，就有必要向其中充分发展的单项艺术学习完整性和单一性——当然，不是组成门类的单一性，而是内在结构的单一性。在欧洲戏剧发展的长途中，古代的亚里斯多德对组成门类繁复的戏剧诗提出了与一般诗一样、甚至比一般诗更高的有机整体性的要求，到了近代和现代，不少高水平的戏剧家一再提出要以音乐的魂魄来统绾戏剧。这都不是偶然的。中国戏剧在自己的生命历史中几经簸荡，最后在其发展的关键时刻还要向讲唱艺术汲取文学和音乐的整体性，也正合乎规律。
    比之其他讲唱艺术，对戏剧在文学和音乐上的助益最大的即是诸宫调。从史料看，诸宫调在宋金时代很是流行，可惜流传至今的作品甚少，主要是董解元的一部《弦索西厢记》（亦称《西厢记弹词》），还有无名氏的一个《刘知远诸宫调》残本。近人郑振铎说：
    ……诸宫调作者的能力与创作欲更为弘伟，他竟取了若干套不同宫调的套数，连续起来歌咏一件故事。《西厢记诸宫调》所用的这样不同宫调的套数，竟有一百九十二套（内二套是只曲）之多，《刘知远诸宫调》虽为残存少半的残本，竟也存有不同宫调的套数八十套之多。这种伟大的创作的气魄，诚是前无故人的！
    近人吴梅也曾说过：
    金章宗的时候，可不是有一位董解元么？这位解元先生，叫做什么名字，实在考究不出。但是他做的一部《西厢弹词》，至今还是完完全全的。为什么叫做弹词呢？因为唱这种弹词的时候，口里念着词句，手里弹着三弦，所以叫做弹词，又叫做《弦索西厢》，又叫做《诸宫调词》。这解元先生做了《西厢词》，大家都弹唱起来，一时非常风行，不过都是坐唱
    ，不能扮演出来
    。
    由此可见，以董解元的《西厢记》为代表的诸宫调，只供弹唱而不供扮演，不是戏剧文学；但却以整一的故事和宏伟的结构，以文学和音乐的有机组合状态，给了戏剧以空前的援助。为此，说上面这番话的吴梅就把诸宫调看作是形成元杂剧的“近因”。
    我们已经领略过此前的戏剧雏形。我们曾经提到，自从这些戏剧雏形汇集到瓦舍勾栏，已出现过一批编制剧情的“书会先生”和“京师老郎”。这些编剧的前驱者所编写的脚本没能留存下来，但从宋杂剧演出的记载看，当时演剧的文学基础只能是比较简陋的。在这方面，诸宫调显示了它在进行复杂化叙事上的强大优势。长达五万言的《西厢记》诸宫调，有着连绵、丰美的曲词，有着线条清晰的故事，有着廓理情节的说白，为了把听众长时间地吸引住，它又巧妙地运用了收纵、转换、顿挫、悬念等等技法，从而构成了一个既有着足够的长度、又有着对听众相应的维系力的精彩叙事文学。这样的讲唱艺术，如果出现在杂剧演出的旁侧勾栏之中，必然会构成对杂剧的挑战和冲击；如果部分地汲取到杂剧里来，又必然会以它强悍的文学根柢和情节魅力改造杂剧。诚然，如吴梅所说，它“不能扮演出来”，但当它与“可以扮演出来”的戏剧因素结合在一起，其生命力的巨大搏动就出现在戏剧舞台上了。中国戏剧的急速成熟，也在这里获得了契机。
    诸宫调的功绩，在于以完整性为基础，开拓了戏剧的广度
    。在戏剧业经成熟之后，作品的广度是可以比较自由地控制的，但在它趋向成熟的关键时刻，应该使它获得一个在广度上可以扩充的机会，使它在基本艺术功能上臻于健全。在这里，量
    与质
    有着一种互相开拓
    的关系。亚里斯多德在对戏剧艺术的基本特征进行第一次全面审察时便很重视这个问题，他说：
    悲剧是对于一个完整
    而具有一定长度
    的行动的摹仿（一件事物可能完整而缺乏长度
    ）。
    这就既说明了长度对于成熟的戏剧至关重要的作用，又说明了完整与长度之间的关系。宋以前的中国戏剧雏形也有完整的作品，但大多缺少在完整基础上的长度，因而与成熟形态的戏剧有着明显的距离。始终停留在小品状态的戏剧性段子的演出，是很难趋向成熟的。只有经过长度和广度上的延伸性锻造，以后出现的些微小戏也才会出现不同的面貌。此间情形，应与金属的锻锤相类似。
    诸宫调本身的广度及其流转的灵活性，使其也随之具备了题材把握范围上的广度。虽然留存作品甚少，但从各种有关作品中透露，我们知道宋代至少产生过《双渐苏卿》、《崔韬逢雌虎》、《郑子遇妖狐》、《井底引银瓶》、《双女夺夫》、《离魂倩女》、《谒浆崔护》、《柳毅传书》等作品，《三国志》、《五代史》、《七国志》的内容也曾由诸宫调来表现过。诸宫调在影响和开拓戏剧的时候，也就把题材的广阔性带给了戏剧，使戏剧艺术在内部扩充的同时又具备了一个宽阔的题材基座，从而使内部扩充有了源源不竭的实质性内容。
    诸宫调的故乡在北方。创始人孔三传是山西人，后来主要在汴京流传。宋廷南渡之后，临安也随之风行，但南方的诸宫调与北方的诸宫调已有了较大的变化，因而称之为“南诸宫调”。南北诸宫调分别对南北戏剧雏形产生影响。不妨说，不管影响的渠道是曲是直，正在成熟过程中的北剧、南戏，都没有例外地受到过诸宫调的助益。北方杂剧受到的影响更显然一点，元杂剧之分为旦本、末本，一折由一个角色主唱，对许多不易直观的场面多用叙述手法，以及在音乐上的套曲结构等等，都可以看到诸宫调的影子；南戏受诸宫调影响的简明例证，可看南戏著名剧目《张协状元》，它开头出现的便是诸宫调的曲词。当然，北剧、南戏之间，又会各自带着诸宫调的印痕互相影响。这种情况，包含着一些规律性的意义。我们不能就此简单地论定北剧、南戏同出一源，也不能相反地认为两者是遥遥相隔、各行其是的戏剧现象。它们有着各自的源流系统，但它们都出现在审美意识大体相近的中华民族的艺术天地里，都出现在一统的封建帝国的共同经济基础之上，因此它们成熟的时间相隔并不太远，它们所走的逻辑路程也有不少共同之处。在行将成熟之时承受一次讲唱艺术在文学、音乐上的援助和陶冶，应是它们的共同点之一。
    在凝铸过程中的一切关键性投料，都会在凝铸物身上留下永久的印记。这种印记，当然大多不会象《张协状元》中那样以留存诸宫调碎块的简单方式出现，而是揉合在戏剧样式的整体格局中。中国戏曲或多或少存在的叙述体的风致，它在演出过程中与观众的密切的反馈往来，它始终对于幻觉的可有可无的超逸状态，它总也摆脱不了许多很有魅力的从旁介绍的手法，它那种既不同于外国歌剧、也不同于外国音乐喜剧的把说白和吟唱有机融合的传统，如此等等，都渗透着讲唱艺术的特殊美色。甚至，它的一切历史性的演变和递嬗，都未能将这种特殊美色全然丢弃，往往是重点转移罢了。元杂剧和明清传奇，不正从不同的角度和重点，体现了它们对讲唱文学的伸发吗？美的凝铸过程对于美的格局的长远影响，竟至于此。其实，又岂止讲唱艺术的因素，其他种种决定中国戏曲之所以成为中国戏曲的重要因素，都将延绵不绝地在中国戏曲的全部生命史上留下印迹。