中国戏剧文化史述

    
    本世纪前期，一批中国思想文化界的著名人士曾先后两次对中国戏剧作过集中的思考和讨论。第一次是世纪初年，第二次是五四前夕，两间相隔约有十余年。
    这两次集中思考，大多已被人们遗忘。确实，这些思考都未免有幼稚和浮浅的成分，还不属于对祖国戏剧文化遗产的缜密研究；但无论如何，这毕竟是真正的近代观念
    与传统文化的重要遇合，包含着值得永久珍视的历史意义。
    在此以前，中国戏剧文化也经历过不少次的变革与更替，也经受过许多理论家的评论和分析，但这一切都属于同一文化系列中的自我调整；这次不同了，它所经受的是一种环视过世界文化的目光的扫射，它所遭遇的是一种急于想改变中国思想文化领域的焦灼情绪的冲击。思考者对于思考对象，有点陌生感，有点异样感，甚至，还有点威胁感。这种思考不细致、不周到，却颇为冷峻和苛刻。祖国的命运、时代的责任都包含在这种思考中，因此作为思考的成果常常伸出戏剧问题之外。
    严格说来，这并不是那些思想文化界的大忙人突然想到了戏剧，而是正经历着激变的时代本身在评验和选择着戏剧。这个时代离今天并不太远，那个时候所开启的许多社会思想课题，诸如对封建主义的全面清算、以国际性的视野来审察和保存祖国文化遗产等等，今天正在重新被提出。在某种意义上说，这本身就是同样的问题在不同高度上的延续。因此，当我们回过头去重温这些问题刚刚被提出的时候各种学者的思考方式和思考深度，就会获得许多启发。陌生感往往会导致清醒的理性思考，传统戏剧与新兴思潮、祖国文化与域外精神最初遇合时的情景，就象人与人初次见面时的互相端详，是历久难忘的，是意味深长的。
    一、世纪初的第一度思考
    参加对中国戏剧的第一度思考的，有严复、梁启超、夏曾佑、蒋观云、陈独秀、柳亚子、陈佩忍等思想文化界的著名人物，这些人的政治观念和文化观念有着很大的差别，但作为一个时代群体，又有接近之处。他们的这一次思考，主要包括以下五方面的内容：
    第一，重新确认了戏剧文化的重要社会作用。
    早在一八九七年，中国近代杰出的启蒙思想家严复曾和夏曾佑一起为天津国闻报馆合写了《本馆附印说部缘起》，申述了小说、戏剧的巨大社会效能。他们说，只要随便找一个路人，问他三国、水浒人物，问他唐明皇、杨贵妃、张生、莺莺、柳梦梅、杜丽娘，他大抵都能知道，因为这些人物通过一些传播很广的小说、戏剧作品而深入人心。由于小说、戏剧在语言表述上通俗、细致，在内容上能通过虚构让人获得满足，因而“其入人之深、行世之远，几几出于经史之上”。这样，它们也就具有了把持天下人心风俗的功能，充分利用它们，就能“使民开化”。
    近代思想家梁启超则在著名论文《论小说与群治之关系》中具体论及了戏剧的情感刺激作用：
    我本肃然庄也，乃读实甫之“琴心”、“酬简”，东塘之“眠香”、“访翠”，何以忽然情动？若是者，皆所谓刺激也。大抵脑筋愈敏之人，则受刺激力也愈速且剧。
    由于戏剧的作用如此之大，陈独秀作了这样一个比喻：
    戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也。
    天僇生在《剧场之教育》一文中沿用这一比喻：“戏剧者，学校之补助品也。”箸夫更是具体地说，“中国文字繁难，学界不兴，下流社会，能识字读报者，千不获一，故欲风气之广开，教育之普及，非改良戏本不可”。
    对戏剧的社会功能分析得最细致、最富有美学意味的，是一九〇三年发表的一位佚名者的文章《观戏记》。这篇文章的作者是广东惠州人，他根据自己的看戏经验，分析了当时广州和潮州的戏剧形态的重大区别。他认为，戏剧风格是由山川风俗陶铸成的，但反过来又给风俗人心以强有力的影响。“广州受珠江之流，故其民聪明豁达，衣冠文物，胜于他土，然智过则流于诈伪，文多则流于柔弱，此其蔽也；惠潮嘉以东，禀山泽之气，故其民刚健猛烈，朴鲁耿介，胜于他土，然过猛则战斗时作，过介则规模太隘，此其蔽也。”由此熏染，在戏剧领域中，“广州班似于尚文，潮州班近于尚武；广州班多淫气，潮州班多杀气”。这两种倾向都有弊病，要去克服，还得靠戏剧来感染。作者指出：
    夫感之旧则旧，感之新则新，感之雄心则雄心，感之暮气则暮气，感之爱国则爱国，感之亡国则亡国，演戏之移易人志，直如镜之照物，靛之染衣，无所遁脱。论世者谓学术有左右世界之力，若演戏者，岂非左右一国之力哉？中国不欲振兴则已，欲振兴可不于演戏加之意乎？
    显而易见，大家都不约而同地强调了戏剧感化人心的重要作用，这与此前许多戏剧理论家的类似强调，有时代性的差别。例如，汤显祖也曾论述过戏剧具有校正人的僻性、使人趋于健全的功能，但却没有、也不可能与中国的振兴联系起来。在振奋普通大众之心的基础上来振兴中国，这是一个近代化的命题。由于要振奋的是普通大众之心，振奋的目标又比较遥远、比较根本，因而便自然而然地想到了戏剧这一最有效的精神陶冶工具。但是，这种根据近代需要所作的论述，却又是以中国戏剧以往曾经起过的作用为基点的，也就是说，近代命题的提出立足于对中国戏剧文化历史作用的评价。
    第二，评价了中国戏剧文化的社会积极性。
    这些世纪初学者中持论比较公正的人，都肯定了中国戏剧文化起到过的积极社会作用。他们几乎都说，中国普通百姓的历史感、是非观，在很大程度上由戏剧给予。例如，爱国的革命派人士陈佩忍从比较狭隘的反满思想出发，对中国戏剧曾经和正在起到的社会作用作了很高的评价。他认为，在中国社会的茫茫苦海中，戏剧曾带来了无穷的精神慰藉和精神力量：
    ……唯兹梨园子弟，犹存汉官威仪，而其间所谱演之节目、之事迹，又无一非吾民族千数百年前之确实历史，而又往往及于夷狄外患，以描写其征讨之苦，侵凌之暴，与夫家国覆亡之惨，人民流离之悲。其词俚，其情真，其晓譬而讽谕焉，亦滑稽流走，而无所有凝滞，举凡士庶工商，下逮妇孺不识字之众，苟一窥睹乎其情状，接触乎其笑啼哀乐，离合悲欢，则鲜不情为之动，心为之移，悠然油然，以发其感慨悲愤之思，而不自知。以故口不读信史，而是非了然于心；目未睹传记，而贤奸判然自别。
    陈独秀也说，我国虽然一直以演戏为贱业，但也就在历来的戏剧演出中，无数观众见到了古代之衣冠、绿林之豪杰、儿女之英雄。“欲知三者之情态，则始知戏曲之有益，知戏曲之有益，则始知迂儒之语诚臆谈矣”。
    天僇生对乾隆以后蓬勃兴起的地方戏很看不惯，但对元明时代戏剧文化的社会作用，评价甚高，指出：“是古人之于戏剧，非仅借以怡耳而怿目也，将以资劝惩、动观感。迁流既久，愈变而愈失其真。”
    一九〇八年，《月月小说》第二卷第二期刊登了日本学者宫崎来城所撰《论中国之传奇》一文的译文。宫崎氏的文章简要地叙述了《桃花扇》、《长生殿》等剧作的艺术魅力，文词间处处流露赞叹感佩之情，这就很容易激起当时的中国文化界人士的民族自尊心。祖国正在处处受到列强的欺侮，但祖国的戏剧文化遗产却被外国学者崇拜着。翻译宫崎氏这篇文章的译者在文后写了一个很动感情的按语，他简直要替孔尚任、洪升树立铜像了：
    余译是篇竟，不觉喜上眉。余曷为喜？喜祖国文化之早开也。六书八画，史册昭然，俗语文言，体裁备矣。而虞初九百，稗乘三千，又大展小说舞台之幕。迄于近代，斯业愈昌，莫不惨淡经营，斤斤焉以促其进化。播来美种，振此宗风，隐寓劝惩、改良社会。由理想而直趋实际，震东岛而压西欧。说部名家，亦足据以自豪也。天下之喜，孰出于是？若云亭、昉思之流，恨不买银丝以绣之，铸铜像以祀之，留片影于神州，以为小说界前途之大纪念。
    请珍惜这位翻译家如此诚挚的一份爱国心吧，请理解他在如此屈辱的客观环境中凭借着祖国的戏剧文化遗产所作出的“震东岛而压西欧”的憧憬吧。对祖国的戏剧文化遗产抱虚无主义态度的人，是会愧对以上这段小小的文字的。
    第三，批评了中国戏剧文化中的消极性因素。
    如果说，肯定中国戏剧文化的积极社会作用的意见中常常还包含着不少封建观念的残余，那么，那些较多地沐浴过欧风美雨的文化人则更多地看到中国戏剧文化中的消极性因素。然而，总体来说，这两方面都是近代化的思考所不可缺少的，合在一起，组合成了一种对祖国文化遗产进行回视和反思的理性精神。
    就象评价中国戏剧文化的积极社会作用一样，在批评中国戏剧文化的消极性因素时，也不能不带着本世纪初的特殊社会政治背景的印记。当时的斗争，内容复杂，但反清则是一面归附各种内容的鲜明旗帜，因此，明末遗恨又在社会上复生。既然在论述戏剧文化积极性的时候一再地提到孔尚任和洪升，那么，顺理成章，在论述消极性的时候必然会提到阮大铖。阮大铖，“亡国之臣”而又兼戏剧家，十分形象地把戏剧文化的消极性部分显示了出来，激情洋溢的柳亚子写道：
    万族疮痍，国亡胡虏，而六朝金粉，春满红山，覆巢倾卵之中，笺传《燕子》；焚屋沉舟之际，唱出《春灯》；世固有一事不问，一书不读，而鞭丝帽影，日夕驰逐于歌衫舞袖之场，以为祖国之俱乐部者。
    他把阮大铖的剧作与中国剧坛固有的玩物丧志者流的行径划归一类，认为都是中国戏剧文化中需要荡涤的污点。
    蒋观云企图在中外戏剧文化的比较中找到中国戏剧的整体性弊端。他认为问题不在于阮大铖这样的部分戏剧家和纨绔子弟式的部分观众，而在于中国戏剧形态本身具有习惯性的问题——无悲剧。他十分片面地说，在中国剧坛，很难找到“能委曲百折、慷慨悱恻，写贞臣孝子仁人志士困顿流离、泣风雨动鬼神之精诚”的悲剧，多的只是“桑间濮上之剧”，“舞洋洋，笙锵锵，荡人魂魄而助其淫思”。他仍然很片面地说，莎士比亚的名剧，都是悲剧；剧坛佳作，都是悲剧。他在颂扬悲剧的时候又非常鄙视喜剧，竟然得出了这样简单的结论：“夫剧界多悲剧，故能为社会造福，社会所以有庆剧也；剧界多喜剧，故能为社会种孽，社会所以有惨剧也。”蒋氏的立论，建筑在三种武断上：对中国戏剧文化的武断，对外国戏剧文化的武断，对悲剧、喜剧界定的武断。因此，他所得出的结论，很难为我们所同意。但是，我们也应看到，他的感受中也包含着一些“起之有因”的成分。我们在本书中多次提及，中国的艺术精神偏重于中和而不太主张分裂，因此在戏剧领域固然有悲剧而缺少希腊悲剧那样的浩荡深沉的悲剧精神，常常给悲剧点缀大团圆的结尾。我们应该不满的，不是真正的喜剧而是那种装点欢容的浅薄需求，而这种需求，在不少中国观众的审美意识中确实是顽固存在的。蒋观云对一个确实存在的复杂而微妙的问题作了十分片面和武断的概括，结果把自己导向了谬误。与他写作此文同年，大学者王国维借《红楼梦》评论来阐释悲剧美，就深刻得多了。王国维在高度评价《红楼梦》的悲剧美时，也牵涉到蒋观云所说的问题：
    吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，非是而欲餍阅者之心，难矣。
    但是，他还是为中国式的悲剧美保留了地位，八年之后，他还要在《宋元戏曲考》中给中国戏剧文化中的悲剧美以国际性的评价。他就做得比较全面了，毕竟是一代学术大师。
    对于中国戏剧文化中的消极性因素，在当时说得比较完整的是陈独秀。他在一九〇五年陈述了中国戏剧的五项改良措施，其中有两项是建设性意见，三项是破坏性意见。这三项破坏性意见实际上包含着他对中国戏剧文化中消极性因素的认识：
    不可演神仙鬼怪之戏。……例如《泗州城》、《五雷阵》、《南天门》之类，荒唐可笑已极。其尤可恶者，《武松杀嫂》，原为报仇主义之善戏，而又施以鬼神。武松才艺过人，本非西门庆所能敌，又何必使鬼助而始免于败？则武二之神威一文不值。此等鬼怪事，大不合情理，宜急改良。
    不可演淫戏。如《月华缘》、《荡湖船》、《小上坟》、《双摇会》、《海潮珠》、《打樱桃》、《下情书》、《送银灯》、《翠屏山》、《鸟龙院》、《缝褡裨》、《庙会》、《拾玉镯》、《珍珠衫》等戏，伤风败俗，莫此为盛。……
    除富贵功名之俗套。吾侪国人，自生至死，只知己之富贵功名，至于国家之治乱，有用之科学，皆勿知之。此所以人才缺乏，而国家衰弱。若改去《封龙图》、《回龙阁》、《红鸾禧》、《天开榜》、《双官诰》等戏曲，必有益于风俗。
    显然，这三方面，是切中了封建文化的痛痒之处的。这样的批评，在当时是深刻的。
    第四，为中国戏剧文化树起了国际性对比的参照点。
    由于世纪初年的这次对中国戏剧文化的回视和思考是与外国文化的输入密不可分的，因此，思考者们常常提到欧美、日本，作为思考的出发点和参照点。这是视野初开时的正常现象，也是近代化思考的重要特征。
    世纪初年的中国学者谈外国戏剧，常常包含着许多常识性的错误，至于穿凿附会、断章取义的毛病则就更多了。严格说来，他们不是在平正地论述外国戏剧，而是在撷取外国戏剧中那些他们感兴趣的侧面，在撷取时又作了加工和渲染。撷取的重点，仍在戏剧振奋民心、民气方面的例证。
    陈独秀说，欧美各国并不贱视演剧艺术，演员和文人学士处于同等社会地位。天僇生说，法国在被德国战败之后，曾设剧场于巴黎，演德兵入都时所造成的惨状，观众无不感泣，结果法国由此而复兴；美国独立战争时，曾拍摄揭露英国人残暴的“影戏”，激发反抗精神，结果胜利而独立；自十五、六世纪以来，法国高乃依、莫里哀、拉辛等人的剧作，上至王公、下至妇孺，人手一册，而这些戏剧家本人也往往现身说法，自行登场演出，“一出未终，声流全国”。天僇生在谈了这一些欧美剧坛的往事之后感叹道，欧美国家对戏剧重视到这种地步，而我们中国则完全不一样，即此一端，也可以明了他们强盛、我们衰弱的原因了。
    那位没有留下名字的《观戏记》的作者，把法国因战争而失败、因戏剧而复兴的夸张说法描述得更加淋漓尽致了，读读这段恣肆铺陈的文字很有意思：
    记者闻昔法国之败于德也，议和赔款，割地丧兵，其哀惨艰难之状，不下于我国今时
    。欲举新政，费无所出，议会乃为筹款，并激起国人愤心之计。先于巴黎建一大戏台，官为收费，专演德法争战之事，摹写法人被杀、流血、断头、折臂、洞胸、裂脑之惨状，与夫孤儿寡妇、幼妻弱子之泪痕。无贵无贱，无上无下，无老无少，无男无女，顷刻惨死于弹烟炮雨之中，重叠裸葬于旗影马蹄之下，种种惨剧，种种哀声，而追原国家破灭，皆由官习于骄横，民流于淫侈，咸不思改革振兴之故。凡观斯戏者，无不忽而放声大哭，忽而怒发冲冠，忽而顿足捶胸，忽而磨拳擦掌，无贵无贱，无上无下，无老无少，无男无女，莫不磨牙切齿，怒目裂眦，誓雪国耻，誓报公仇，饮食梦寐，无不愤恨在心。故改行新政，众志成城，易于反掌，捷于流水，不三年而国基立焉，国势复焉，故今仍为欧洲一大强国。演戏之为功大矣哉！
    滔滔所述，颇多令人哑然失笑之处。舞台上不会那么鲜血淋漓，观众席不会那么号啕一片，一个剧场的演出也不会在行新政、立国基、复国势等赫赫伟业上起到那么具有决定性的作用。这位作者其实是借着讲法国戏剧，在激励着中国戏剧。否则，哪里用得着这样感情洋溢？这是世纪初我国学者介绍外国文化时的一个共同特征。这位作者在介绍日本戏剧时比较具体，较少夸张，但仍然是以浓烈的笔触处处激励着中国戏剧。
    那个批评中国戏剧文化“无悲剧”的蒋观云，更是一再地以外国材料做理论武器。他十分醒目地引述了拿破仑颂扬悲剧的两段话，并由此推断，悲剧有陶成盖世英雄之功；接着，他又引述了日本人对中国戏剧文化的两段批评，作为对照：
    中国剧界演战争也，尚用旧日古法，以一人与一人，刀枪对战，其战争犹若儿戏，不能养成人民近世战争之观念。
    中国之演剧也，有喜剧，无悲剧。每有男女相慕悦一出，其博人之喝采多在此，是尤可谓卑陋恶俗者也。
    日本人对中国戏剧文化的这种诋诮当然是不公正的，甚至是无知的，但对世纪初的我国学者却足以构成一种扎心的刺激。由此可见，当时无论外国人还是中国人自己，对于中外戏剧文化的比较研究，都是以不平等
    为前提的。
    第五，对中国戏剧文化的改造提出了急迫的要求。
    陈独秀对于改造中国戏剧文化提出了两项正面要求，一是“宜多编有益风化之戏
    ”，二是“采用西法
    ”。天僇生的要求是国内各省都设民众剧场，票价低廉，“以灌输文明思想”；对于旧日剧本，则要加以“更订”。洗刷“害风化、窒息想”的内容。箸夫借广东一个戏剧活动家的试验实例，生张中国戏剧文化从三方面改进：一是编演激发爱国热忱的剧目，二是淘汰或改正旧戏中“寇盗、神怪、男女”类的剧目，三是编演欧美历史上可歌可泣的故事。这一点，柳亚子也是赞同的，他的主张是“今当捉碧眼紫髯儿，被以优孟衣冠，而谱其历史，则法兰西之革命，美利坚之独立，意大利、希腊恢复之光荣，印度、波兰灭亡之惨酷，尽印于国民之脑膜，必有欢然兴者。”也就是说，他们都希望在中国戏剧文化中看到世界历史的题材。
    陈佩忍在这个问题上发表的意见比较概括，他认为，中国戏剧文化应该改造成：“道故事以写今忧，借旁人而呼肤痛，灿青莲之妙舌，触黄胤之感情。”为此，他还要求热血青年干脆下决心当演员，“登舞台而亲演悲欢”。
    以上五个方面，就是世纪初我国学者对中国戏剧文化进行的第一度思考的基本内容。
    这些学者，大多是敢作敢为的人，他们在对中国戏剧文化进行思考的同时，又立即把自己意见付诸实施，动手编写剧本。于是，那些激励民心、控诉异族压迫、反对屈辱投降、提倡女权女学、以至描写外国维新、革命的剧本，大量被发表出来。剧本的艺术形态有杂剧，有传奇，也有地方戏“乱弹”剧。这些剧本，至今读来还觉得炙热烫人、激情扑面，但弱点也非常明显：它们大多有过于迫切的宣传鼓动方面的追求，因此只见思想流泻，很少有情节的丰富性和性格的鲜明性，结果大致雷同；这种演说式思想喷涌，又恰恰被按进了古典戏曲的传统形式之中，而中国古典戏曲形式在容纳和倾吐演说式的思想方面历来不擅长，因而产生了严重的矛盾。何况倾吐这种思想的还有不少“外国角色”，那自然就更加生硬勉强了。总之，这些在令人感动的社会责任感和时代责任感的促动下创作出来的剧本，并没有构成重要的戏剧文化现象。相比之下，还是思考本身更有价值。
    一、五四前夕的第二度思考
    第一度思考和第二度思考之间，所隔时间虽然不长，却横亘着一个重大事件——辛亥革命。清王朝终于被推翻了，两千年的封建统治终于结束了。人们原先希望用比较“速成”的办法把传统戏剧改造成一种进攻性的武器去对准清王朝的赫赫巨厦，没想到巨厦已经在戏剧没有发挥什么作用的情况下轰然倾坍，戏剧该怎么走，又成了一个需要重新考虑的问题。
    对戏剧临时加予的光荣使命解除了，对戏剧所作的初步改造又没有取得多少成功，新的文化思想信息又在不断输入，这一切，使得第二度思考比第一度思考以更加苛刻的基调来对待中国戏剧文化的遗产。
    在封建王朝刚刚倾坍的条件下，传统文化总会受到特别严厉的社会谴责。在摧枯拉朽的烟尘中，人们常常不耐烦去冷静地筛滤和爬剔的。更何况，当时左右思想文化领域的人们中间，有不少是以欧美现代文明为人生立足点的，他们把欧美戏剧看成是唯一最佳的戏剧形态，那就很容易把中国戏剧比得一无是处。因此，第二度思考，总的说来，构成了对中国传统戏剧文化的过于草率、过于简单化的进攻，尽管这种进攻也包含不少合理的成分，是五四新文化运动酝酿期的一个组成部分。
    一九一七年，钱玄同和刘半农作为五四文学革命的两员年轻闯将，首先发表了意见。钱玄同认为中国的京戏特别缺少文学性和真实性。在文学性方面，他说，南北曲及昆腔剧目虽然也缺少高尚思想，但还有文采；而京剧则“理想既无，文章又极恶劣不通”。如果京剧全用白话，文学上的价值倒反而会高一些。在真实性方面，他认为演戏就要“确肖实人实事”，而中国旧戏只讲唱工，结果观众听也听不懂，再加上演员脸谱之离奇、舞台布景之幼稚，离开了演剧的本义。刘半农的意见与钱玄同稍有差别，他说中国的文戏、武戏的编制，可用十六个字来概括：“一人独唱、二人对唱、二人对打、多人乱打。”这种编制和“报名”、“唱引”、“绕场上下”、“摆对相迎”、“兵卒绕场”、“大小起霸”等等规矩程式，在刘半农看来都是“恶腔死套”，“均当一扫而空。另以合于情理、富于美感之事代之”。这样说来，有问题的就不仅仅是当时很使进步人士厌恶的与“前清”宫廷有瓜葛的京剧了。刘半农还对戏剧改革和戏剧观念的改变发表了一些具体意见，例如，他主张各种戏曲都应运用“当代方言”和“白描笔墨”，使之真正成为“场上之曲”（而非“案头之曲”）；他反对只重视昆剧而鄙视京剧，他认为艺术随着时代推移，不能迷信前人，昆剧应该退到“历史的艺术”的地位上去，把正位让给改良的京剧，而等到以后白话戏剧昌盛之后，连改良后的京剧也会成为一种“历史的艺术”。
    一九一八年对中国戏剧文化的讨论显得相当热闹，比较引人注目的是傅斯年、胡适、欧阳予倩的言论。
    傅斯年的意见颇为激烈，也颇为系统。他认为中国传统戏曲在美学上有一系列的缺点：
    首先是不够平衡、得体。乞丐女满头珠翠，囚犯满身绸缎，不能组合成一个平衡整体，处处给人以矛盾感；
    第二是刺激性太强。音响求高，衣饰求花，眼花缭乱，没有节制，处处给人以疲乏感；
    第三是形式太固定。不是拿角色去符合人类的自然动作，而是拿人类的自然动作去符合角色的固定形式。“齐一即丑”的规律，正适于中国戏剧；
    第四是意态动作粗鄙。没有“刻意求精、情态超逸”的气概。少数演员也能处处用心，但多数演员粗率非常；
    第五是音乐轻躁，乱人心脾，没有庄严流润的气韵。
    这些都还是艺术形式上的问题，在戏剧的思想内容上，傅斯年认为“更该长叹”：
    好文章是有的（如元“北曲”和明“南曲”之自然文学），好意思是没有的，文章的外面是有的，文章里头的哲学是没有的……就以《桃花扇》而论，题目那么大，材料那么多，时势那么重要，大可以加入哲学的见解了：然而不过写了些芳草斜阳的情景，凄凉惨淡的感慨，就是史可法临死的时候，也没什么人生的觉悟。非特结构太松，思想里也正少高尚的观念。
    他的全部论述可以归在这样一个中心观点上：旧戏是旧社会的照相，“当今之时，总要有创造新社会的戏剧，不当保持旧社会创造的戏剧
    ”。
    从这一中心观点出发，傅斯年对旧戏改良和新戏的创造提了不少具体建议。他对新剧的编写提的几条建议，其实也是再一次表达了他对中国传统戏剧文化的批评：
    一、他建议剧本应取材于现实社会，不要再写历史剧；
    二、他建议克服“大团圆”的结尾款式，主张写没有结果
    或结果并不愉快
    的戏；
    三、他建议剧本反映日常生活，以期产生亲切感；
    四、他建议剧中人物写成平常人，而不要写好得出奇或坏得出奇的不常有的人，写平常人，才会成为一般观众的戒鉴或榜样；
    五、他建议剧中不必善恶分明，而应该让人用一用心思，引起判断和讨论的兴趣；
    六、他建议编一出戏应该有一番真切的道理做主宰，不要除了戏里的动作言语之外别无意义。
    胡适因他在文学革命上的建树和影响，所发表的有关戏剧改良的意见在当时具有较大的权威性。他的意见主要包括三个方面：
    第一，要以文学进化的观点来看待戏剧的改良。胡适认为，戏剧史在不断进化，一代有一代的戏剧，由昆曲的时代而变为“俗戏”的时代不是倒退，而是“中国戏剧史上一大革命”。“昆曲不能自保于道、咸之时，决不能中兴于既亡之后”，“现在主张恢复昆曲的人与崇拜皮簧的人，同是缺乏文学进化的观念”；
    第二，中国戏剧缺少悲剧观念，而悲剧观念才能“意味深长，感人最烈，发人猛省”。除了曹雪芹、孔尚任等一、两个例外，中国文人由于思想薄弱，“闭着眼睛不肯看天下的悲剧惨剧”，“只图说一个纸上的大快人心”，于是盛行着“团圆迷信”。“团圆快乐的文字，读完了，至多不过能使人觉得一种满意的观念，决不能叫人有深沉的感动，决不能引入到彻底的觉悟，决不能使人起根本上的思量反省”；
    第三，中国戏剧在艺术处理上不够经济。戏太长，《长生殿》要演四、五十个小时，《桃花扇》要演七、八十个小时。外国新戏虽不严格遵守“三一律”，但却也不“从头到尾”，而是注意剪裁，讲究经济的方法。
    胡适的结论是：
    大凡一国的文化最忌的是“老性”；“老性”是“暮气”，一犯了这种死症，几乎无药可医；百死之中，止有一条生路：赶快用打针法，打一些新鲜的“少年血性”进去，或者还可望却老还童的功效。
    毫无疑问，胡适所谓的新鲜的“少年血性”，便是“西洋戏剧文学”。
    戏剧家欧阳予倩是当时的重要发言者中间真正“懂戏”的人。他在一九一八年九月的《新青年》上发表了《予之戏剧改良观》一文，大声呼吁剧本创作，认为这在整个戏剧改良工作中具有根本意义。他说：
    其事宜多翻译外国剧本以为模范，然后试行仿制。不必故为艰深；贵能以浅显之文字，发挥优美之思想。无论为歌曲，为科白，均以用白话，省去骈俪之句为宜。盖求人之易于领解，为速效也。……中国旧剧，非不可存，惟恶习惯太多，非汰洗净尽不可。
    他还指出，戏剧评论、戏剧理论都应兴盛起来，各司其职，为戏剧改良效力；演员的队伍也要培养新的人才，不能“抱残守缺”、“夜郎自大”。欧阳予倩在发表这些意见的时候，也受到当时绝对化的风气的浸染，好作一些粗率的断语，例如：“吾敢言中国无戏剧”，“元明以来之剧，曲，传奇等，颇有可采，然决不足以代表剧本文学”，“剧本文学为中国从来所无”，“今日之中国既无戏剧，则剧评亦当然不能成立。”……这些说法，对中国戏剧文化，当然是欠公允的。
    综观五四前夕的第二度思考，既体现了新的分析深度，又暴露了明显的弱点。这些思考者与世纪初年的那些文人相比，对外国文化和外国戏剧的了解程度要深得多了，他们不再以“海客谈瀛洲”的神情和口气来描述外国，相反，他们似乎谈得少了；但是，他们有能力从改良戏剧的积极愿望出发把外国戏剧与中国戏剧作近距离的对比，因而对中国戏剧的某些弱点，也揭示得比较深入。他们明显的弱点表现在三个方面：一是以欧美戏剧作为理想标尺来度量中国戏剧，把中国戏剧的特殊美学特征也一概看成了弱点；二是对中国戏剧文化的发展历史缺少认真的研究和全面的把握，喜欢凭着一些片断印象来诋毁全盘，动不动就说中国戏剧历来如何如何，其实中国戏剧是一个悠远、庞大的艺术组合体，岂可粗率地一言论定；三是对中国观众的审美心理缺乏了解，更不知道中国传统的戏剧文化与中国人民文化心理结构的对应关系，因此，就把“扫除”传统戏、引进外国戏的事情看得太轻易了。
    由于存在着这一系列的弱点和片面性，因此，中国戏剧文化的实际流程并没有完全按照他们的心愿行进。他们所期望着的外国戏剧的引进实现了，但中国人民接受的程度远没有达到他们的预想；他们所厌恶的中国传统戏剧文化并没有那么脆弱地黝暗下去，而是在五四以后漫长的历史时期内还堂皇地延续着生命。当然，他们的思考还是有贡献的，无论在引进的话剧中，还是在保留的戏曲中，都可以看到他们思考的成果。