中国戏剧文化史述

    
    事情还要回到唐代，回到永久熏燎着中国古代史的安史之乱的烽火前后。安史之乱，激发了许多感人肺腑的诗歌的产生，但它对文艺的触动远非仅仅如此。一场空前的离乱给唐帝国带来的深重经济危机，使得统治者不得不求援于粮盐转运，不得不给商人让出了活动的地盘。商人的人数渐渐增多，他们的财富也渐渐积聚，其中有的人已能以自己雄厚的财力傲视官府。这就明显地改变了社会结构：城市拓大，商市扩充，市民云集。市民的娱乐方式，既不同于宫廷贵族，也不同于乡间农民，根据他们的自然需要，以寺庙为基地的大型游艺场所便应运而生。例如首都长安的大戏场，就与几座大寺庙的名字连在一起。“长安戏场都集于慈恩，小者在青龙，其次荐福、永寿。”于是，庄严的佛像俯视着滑稽歌舞，缭绕香烟伴和着管弦丝竹，昔日静穆的所在，经常是一片欢歌笑语。市民的审美口味，已成为一种不可忽视的社会存在。
    商人和市民选择着自己的审美享受。他们既然有钱，就不惜出价来购买艺术享受的权利；王朝的衰敝和离乱又使许多宫廷艺术家外出谋生，成了迎合市民口味的艺人。这样，市民发生了变化，艺人发生了变化，艺术也发生了变化。
    我们前面曾经提到过的艺人周季南、周季崇、刘采春，就与皇家宜春院里的艺人有很大的不同。刘采春是周季崇的妻子，周季南、周季崇是兄弟，他们这个家庭戏班活跃在安史之乱之后，从经营方式到服务对象，都带有明显的商业倾向和市民性质。刘采春所擅唱的《望夫歌》中有这样的歌辞：
    不喜秦淮水，生憎江上船。载儿夫婿去，经岁又经年。
    莫作商人妇，金钗当卜钱。朝朝江口望，错认几人舡。
    这样的《望夫歌》，刘采春能唱的有一百余首，据范摅《云溪友议》记载，“采春一唱是曲，闺妇行人莫不涟泣。”这种涟泣之情，是典型的“商人妇”的情感，这种演唱，是典型的市民社会的艺术形态。与宫廷表演相比，刘采春们的观众是闺妇行人，活动场所是街衢港口。总之，宜春院的艺人们面对着一个君王、一群百官，而他们则面对着一个低下、广阔、野俗、生动的天地。
    由于商市的扩大和繁荣，流浪戏班也越来越喜欢把自己的活动范围集中在这些商贾云集、财源滚滚的所在。为什么不干脆在商市中安顿一个地方，使演员和观众都便于汇集呢？这种很自然的想法，使一种固定的游艺场所出现在熙熙攘攘的商市中。这便是在宋代很著名的“瓦舍”。
    宋代，商品经济更加发达，商市的规模远远地超过了唐代，市民阶层的种种物质需求和精神需求也更加明豁，这正是瓦舍出现的背景和依据。
    瓦舍是一种非常值得重视的社会、民俗现象。中国历史上许多著名的民俗学资料著作如《东京梦华录》、《西湖老人繁胜录》、《梦粱录》、《都城纪胜》、《武林旧事》等，都记述过瓦舍的情状和在瓦舍里演出的节目、艺人。从记载看，北宋时汴梁的瓦舍很多，每个瓦舍里还拦出一个个以供演出的圈子，叫做“勾栏”。整个瓦舍中各种勾栏荟萃，非常热闹。大的瓦舍可容观众数千人，不论风雨寒暑，每天如此。演出的项目，简直令人眼花缭乱，如杂剧、杂技、讲史、说书、说浑话、皮影、傀儡、散乐、诸宫调、角抵、舞旋、花鼓、舞剑、舞刀……什么都有。观众的队伍也很驳杂，以市民为主，也有军卒、贵家子弟郎君、文士书生、官僚幕客，可谓士庶咸集、少长毕至。瓦舍之盛，并非汴京一地。南宋时临安（杭州）有一个著名的瓦舍，内有勾栏十三个，即有十三个表演场地可同时演出；而临安城内外这类瓦舍就多达二十余处。瓦舍，在历史上第一次把伎艺和观众作了大规模的、稳定性的聚集，它为在当时尽可能多的人民群众的审美需求，提供了一个宣泄的机会和满足的场所。在这里，能清楚不过地感受到各阶层人民的脉搏和呼吸。在瓦舍勾栏出现之前，可以充分地体现人民群众的好恶的场合当然也经常出现，但从来没有象这里这样体现得既透彻又恒常。
    就在这些闹哄哄的瓦舍里，戏剧美受到了一次关键性的烧冶和锻铸。
    至少有两种巨大的力量，参预了戏剧美的这次关键性锻铸。第一种力量，就是在瓦舍中构成了一种具有相对稳定性的实体的观众；第二种力量，是在瓦舍中互相毗邻的他种伎艺。这些力量微妙地交融在一起，把戏剧艺术真正地推向成熟。
    当戏班子走街穿巷去寻找观众的时候，或者去赶某一个地方的庙会招徕观众的时候，一般说来，不必要拥有很多剧目；而当他们在一处瓦舍中安下身来，固守一地献艺的时候，剧目的数量就成了一个大问题。换言之，前一种情况，他们可以拿着少数剧目在广阔的空间流转；在瓦舍，空间一经固定，他们只能靠剧目本身来流转了。但是，只要是戏剧形态，不管成熟不成熟，总与刘采春所唱的《望夫歌》不同，她可拿得起一百余首，而戏剧却需要故事，需要把几种艺术因素组织成一体，因此对一个戏班子来说，拥有足够的剧目殊非易事。这样，就出现了一批职业的脚本作者，他们写剧本，也写曲词和话本，人称“书会先生”、“京师老郎”。有了这批人，戏剧文学具备了一定的独立性，受到了专门的琢磨和研付。中国戏剧的内在基础的铸造，一旦走向职业化、专门化，它的成熟期就切实地逼近了。
    于是，面对着观众的需要，演出场地的长期固定化与戏剧文学的专门化几乎同时开始
    。这里包含着必然的规律性。在中国戏剧文化史上，北宋末年是一个重要的关节：瓦舍和“书会先生”同时问世。
    “书会先生”、“京师老郎”有着比一般艺人高一点的文化修养和艺术见识，他们至少应该有较娴熟的文字表达功力和较丰富的历史知识，善于把许多历史故事编成脚本，使戏班的剧目既新且多；然而，更重要的是，这些职业作者开始对戏剧这一综合艺术在演出之前就进行通盘考虑，为使其达到完整和统一，打下了文学基础，只有具备了这种完整和统一的文学基础，演出艺术才能普遍地形成明确而一致的美学意念，从而成为一个有生命力的有机体，流播广远，并得以一定时间的保留。
    “书会先生”、“京师老郎”通常不会是“案头作家”。他们社会地位不高，经济上没有独立性，只求戏班生意兴隆，不求个人以脚本名世，因此，他们目光时时注视着观众的需要，没有可能离开观众的欲求去创作脚本。这就使他们成了演出与观众之间的息息相通的枢纽，而不是酸腐的阻隔。正由于此，正在走向成熟的戏剧，与观众产生了系统化的关联
    。一方面，观众的需求可以较灵敏地体现在剧目的编写、演出等各个环节上，因而在瓦舍里形成了一个比较通畅的反馈系列
    ；另一方面，由于来到瓦舍里的观众比流浪演出时遇到的观众更具有连续性
    ，甚至可以渐渐地在某个城市中形成某瓦舍、某勾栏、某戏班的习惯观众，这就使演出与观众的联系产生了较长时间的连续性，观众群的大部分人可以通过一定的时间宽度把自己的需求较完整地反馈给戏班，而戏班也可以通过一定的时间宽度把自己的艺术追求和艺术进步来系统、完整地交付给观众。这种在瓦舍里形成的系统化关联，是中国戏剧走向成熟的重要条件。
    试作一下比较吧。在宫廷演出的时候，君王的个人审美趣味，就是全部艺术活动的准则。即便是象唐玄宗这样颇懂艺术的君王吧，他的趣味也未免是偏窄的、单向的，甚至是畸形的、变态的，他对艺术家发出的指令，或者是空洞而非艺术的，或者是琐屑而偏执的。因此，尚未成熟的戏剧不可能靠着宫廷演出而走向成熟。当戏班子还在乡间流浪或赶着各地庙会的时候，观众的反馈是可以获得的，但由于演出和欣赏之间的遇合带有较大的偶然性，因而观众的需求构不成一种系统的、有连续性的力量，艺人也不是那样认真地予以对待。受欢迎则喜，不欢迎则走，再到另外一个地方去碰运气。总之，流浪演出也很难在一种巨大力量的推动下完成对戏剧艺术的根本性改造。由此可知，剧场，或者说固定的演出场所，才是戏剧美获得关键性冶烧的熔炉。待到戏剧成熟之后，当然仍然可以有许多戏班跋山涉水进行流浪性演出，但他们带着的是在剧场中成熟的成果。让我们联想到欧洲：希腊戏剧的最终成熟是在宏大的露天剧场里，而不是在欢庆酒神节的游行行列中；莎士比亚戏剧的光辉也是在伦敦一系列新兴的剧院中发生的。
    重视剧场对戏剧的作用，也就是重视观众的系统化信息对戏剧的作用。宋代瓦舍中的观众，以市民（商人、手工业者）为主，因此，他们向艺人投射的系统化信息，也就是市民的审美口味。这些市民观众，文化素养比贵族文人低，社会见识比村野农民广，生活节奏和情感节奏都比较快。在审美心理需求上，他们不会胶滞于一种典雅的意境，也不会满足于一个简单的故事，他们不愿意在几种单纯而迷茫的诗情中陶醉，却对情节化了的平民情感有较大的容纳量。他们非常入世，相当客观，因此对主观性太强的美学形态不易接受，他们希望听到、看到那种把主观情感落实在客观情节中的作品。他们在熙熙攘攘、风波丛生的都市中生活惯了，因而对于产生于山川、田园的美学形态颇有一点隔膜，他们需求故事，需求情节。他们的眼前，常常是鳞次栉比的房屋、滚滚的人流、密密的船桅；他们的耳边，常常是如沸的人声，不绝的叫卖。因此，他们的感官已不很适应那种空灵、含蓄、蕴藉、悠远、缥渺、需要细细品味、慢慢联想的艺术形态，他们追寻着绵密的故事、紧锣密鼓的烘托、直接而丰富的感官享受。总之，瓦舍里的观众的全部市民口味，都与戏剧美的本性十分合拍。正是这些观众，使盛极一时的唐诗艺术走向衰微，使戏剧和小说的时代露出曦光。当然，在中国封建社会中，市民观众在崛起之后的很长时间内都未能成为社会主体，因此反映在艺术领域里也出现了多种复杂的组成，在非市民文艺的领域还会出现许多稀世的珍品，甚至汇成不少壮观的潮流，但是总的说来，市民的审美趣味代表着前进的趋向，拥有历史性的未来。
    除了市民观众的力量之外，瓦舍里杂陈的其它伎艺对戏剧美的进化也输送了各自的营养。这些伎艺，早在汉代就曾经杂处在一起，产生过渗透，以后也一直有着种种交流往还；当它们一起汇集在瓦舍之中之后，互相靠得那样近逼，而且处于商业性竞争的情势之中，这就构成了一种既密切又严峻的关系。各个勾栏都想把观众争取到自己这边，而谁想在这种互不相让的争夺中取得长时间的、实质性的胜利，就必需加强自己的艺术吸引力。哪一个艺班能在广泛吸取别人长处的基础上超越别人，它就会争夺到更多的观众，于是，如饥如渴地吸收、孜孜不倦地揣摩，当是瓦舍之内的必然秩序。各个艺班是如此，扩而大之，各种艺术门类也是如此。哪一种艺术能在充分融汇别种艺术的基础上脱颖而出，它就能给观众以更丰满的审美享受，因而也较能吸引更多的观众。戏剧作为一种综合艺术，比别种艺术具有更大的包容力，因此在这方面得天独厚，渐渐成为瓦舍的重心。宋代南北瓦舍中种种艺术竞争的风波，应该是紧张而有趣的，可惜我们今天已经很难知道了，我们只知，就在瓦舍勾栏里，终于令人瞩目地站立起胜利了的、成熟了的戏剧，光采奕奕，气貌堂堂。
    孵育中国戏剧走向成熟的温床，历来是这种嘈杂喧闹的所在，而不是在金碧辉煌的殿宇中，精雅宁静的书斋里。招徕、竞争、炫耀、斗胜、哄笑、喝倒彩、人头攒动、声嘶力竭、钱币往来……无所不有。中国戏剧，从本性上是世俗的、平民化的，甚至是不免染有商市气息的。有什么办法呢？它的成长史便是如此。当它成熟之后，当然可以被引进各个社会阶层的生活领域和精神领域，发儒雅之声，作翩翩之姿，但它的故家总在市民观众拥集的瓦舍勾栏。它今后的成长，也仍然要不断地向故家讨取养料。
    正因为是从瓦舍勾栏走出来的，因此处处不免有着特定的印记。例如，鲁迅在《社戏》一文中曾引述过一位外国人的话：“中国戏是大敲，大叫，大跳，使看客头昏脑眩，很不适于剧场，但若在野外散漫的所在，远远的看起来，也自有他的风致。”这当然和中国戏班长期在野外闯荡江湖有关，但恐怕更重要的原因在于瓦舍勾栏间对观众的招徕和争夺：先声夺人，强烈刺激，使你不得不在琳琅满目之中走向它的勾栏，而这又正处于它的成熟期，于是连这种强刺激的艺术因素也融入了它的机体，传之久远。又如，连中国戏剧中极有特色的“自报家门”和颇受非难的重复交代，也与瓦舍勾栏的环境有关。有一位广东籍的戏剧史家曾正确地指出：
    瓦舍的出现不仅推动了戏剧的发展，而且对剧本的编写和演出也有大的影响。由于瓦舍的演出是“百戏杂陈”，观众流动性较大，他们时而聆听歌曲说书，时而聚观戏剧表演。为了让观众迅速掌握剧情梗概，于是出现了“自报家门”的形式——演出开始时由一个角色介绍剧情，借以安定观众的情绪；在情节转折的地方还常常不厌其烦地向观众重复叙述上面的剧情，以照顾流动的观众。这几乎连名著也不例外。关汉卿的《窦娥冤》第四折就大段大段地重复交代前面的剧情。这并非剧作不够精炼，而是演出的环境决定的。我儿时在广东家乡的游艺场里看海陆丰的白字戏演出，场上较重要角色的腰带上都系着一块小木牌，牌的双面端端正正地写着剧中角色的名字，如“刘备”、“张飞”等，这显然也是使流动性较大的观众迅速了解人物故事而采取的办法。
    是的，就象其他一切艺术形态一样，中国戏剧的各种奇特的艺术措施，并非是哪一个聪明的艺术发明家凭着异想天开的冥思苦想设计出来的，而完全是历史的成果，环境的产物，甚至还只是当年在无可奈何的情况下不得不采取的权宜之计。因此，能透彻、精确地解析这种艺术机体的，只有历史的解剖刀。
    当然，这一切都是后话了。在宋代，瓦舍勾栏中的戏剧还只是在走向成熟。瓦舍勾栏之外的贵族世界、封建天地，还辽阔而森严。宋代嗣承着唐文化，使封建文化发达到新的高度。宋词、宋文、宋画，把贵族的审美趣味发挥到了极致。宋儒的理学思想，宋代庞大的封建政治文化队伍所炮制、宣扬的政治道德观念，更在瓦舍勾栏之外造成一种与戏剧格格不入的低气压。就连为后代留下了有关瓦舍的较详细记述的吴自牧都这样评述瓦舍：“顷者京师甚为士庶放荡不羁之所，亦为子弟流连破坏之门。杭城绍兴间驻跸于此，殿岩扬和王因军士多西北人，是以城内外创立瓦舍，招集妓乐，以为军卒暇日娱戏之地。今贵家子弟郎君，因此荡游，破坏尤甚于汴都也。”吴自牧的生平思想不得而知，但字里行间也正映照出当时的社会氛围和习惯性观念。这一切，使宋代戏剧走向成熟而未能走向繁荣。历史还需要出现一次剧烈的变动，才能使瓦舍勾栏中锻铸出来的艺术，流泽四方，才能使“书会先生”、“京师老郎”们的创造，敢与精雅的诗词一比高下。
    现在就让我们具体地看一看戏剧美在宋代的锻铸情形。