中国戏剧文化史述

    
    从元杂剧开始，中国的戏剧演出在很大程度上成了一座座由艺术家和观众共同执掌的民间法庭，通过艺术形象，在道德舆论上审理着各种典型案例。这种案例，倘若放到真正的官府法庭上去，很可能被彻底颠倒了是非。窦娥的冤魂唱道：
    呀，这的是衙门从古向南开，就中无个不冤哉。
    这确是实情。
    为什么在冠冕堂皇的衙门和公堂之上，冤情是那样多，而且几乎是代代如此、处处皆然呢？中国历朝，不是没有法律，但幅员之广，朝廷之远，郡县之多，动乱之频，兴废之繁，使得法律之网一向比较松弛，疏漏既多，在执行和解释上的随意性更是惊人。尤其重要的是，在中国政治思想领域占统治地位的儒家学说一贯主张以礼治代替法治，强调贵贱上下有别。即便执法，也以既定的阶级界线和社会等级为基本前提。所谓“礼不下庶人，刑不上大夫”，所谓“由士以上则必以礼乐节之，众庶百姓则必以法数制之”，便是中国封建社会法律制度的出发点。我们只要稍稍查阅一下古代法律资料即可看到，那些“律例”、“刑统”中多么明白地显示了各种上层社会等级的无数法律特权。这样的法律，对广大平民来说，当然不会表现出太大的公正了。到了元代，法律除了体现贵贱等级间的重大差异外，又加入了大量体现种族间的不平等的内容。例如，《元史·刑法志》载，“蒙古人与汉人斗殴，汉人勿还报，许诉于有司”。汉人被打时一经还手，便取消诉讼权。“一命抵一命”的传统法律，在元代只适用于汉人杀蒙古人，以及汉人、蒙古人各自内部的命案。蒙古人打死了汉人，只是“断罪出征”、“征烧埋银”而已。更有甚者，连穿着服饰、居住房舍之类的生活琐事，《元典章》也给汉人以重重的法律限制，而明确规定“蒙古人不在禁限”。这样一来，汉族平民就很难在衙门和公堂上获得法律的正当保护了，他们于是喜欢把公正的法庭、正常的秩序，交付给美好的梦幻。
    这个美好的梦幻，就是杂剧。
    到明代，对汉族的种族歧视当然不存在了，但贵贱之别还明显地左右着法律；到清代，对汉族的种族歧视又产生了，比元代自然好一点，但公正的法庭，在很大程度上依然是一种美好的梦幻。于是，中国戏剧长期地要担负起自己作为民间法庭的义务，数百年间在街衢村落，进行着合乎民间情理的道德判决。
    为填现实之不平，为补人间之遗恨，人们热切地向艺术求援，向戏剧求援；但是，戏剧艺术向他们提供的，仍然是一座座假定性
    的人间化的法庭。在这些法庭中，虽然也常有鬼神的踪影，但端坐中间的主角则大多是人间的清官。中国传统思想的主流是入世
    的。《论语》载，孔子的弟子问起如何对待鬼神的事，孔子回答说：“未能事人，焉能事鬼？”儒家把人世间的实际人事放在第一位，不喜欢钻到“怪、力、乱、神”的圈子里去。这种现实主义精神，在中国传统文化中有明显的反映。至于处于社会中下层的人民群众，在严峻的现实生活中更不习惯脱空地苦思冥想，他们的精神格调是天然地入世的。在这一点上，他们与儒家有着比较一致的着眼点。他们可以不赞同儒家的许多观点，却不可能反对儒家人间化的入世精神，他们即便要纠正和弥补儒家造成的弊病，用的也主要是人间化的办法。中国的“神仙道化”戏虽然风行一时，却永远也创造不出希腊艺术和希腊戏剧所皈依和表现的那样一个宏大、完整的天国
    。以包拯为代表的清官系列的产生，就是人们为了用审美方式战胜社会流弊的人间化的办法。
    出现在中国舞台上的公正法庭，大多不带有宗教性的安慰性质。它们因不满人间而出现在假定性的情境之中，但一旦出现，它们又积极地干预人间世事。总的说来，它们不是使观众陷入精神麻醉状态，而是使观众更清醒，更能辨析世间的是非曲直。有人说，这种剧目，会诱引观众保存对封建王朝的幻想，以为朝廷中仍有好人，衙门内仍有公理。这种责难，是离开了特定范畴之后才会产生的跳跃性苛求。诚然，这类剧目一般都不宣传旨在推翻政权的农民革命，因而它们也就不具备革命者的那种清醒；但是，任何艺术作品都以自己特定的职能权限和活动范畴面对着丰富多采的生活，即便同是爱情题材吧，《西厢记》与《牡丹亭》、《长生殿》也大不相同，而把它们加在一起，也远没有穷尽社会变革的种种课题。公案戏、清官戏的使命，本不在上层政治权力的递嬗，以及全国性的社会危机的解决办法，它们的职能范畴大多还要小一些、低一些。它们只是在特定的政治历史背景中用艺术的方法展示普通社会生活中的忠邪善恶。它们也涉及社会弊病，针砭官僚阶层，但所运用的手段并非是毁灭性的，而是常常借用官僚阶层中的某些形象来表达民间的是非标准和情感意愿。这种职能范畴，对应着中国漫长的封建社会中的普遍性情形，对应着广大人民的日常生活和一般遭遇。农民起义虽然对历史的前进起着推动作用，但它毕竟是一种特殊性的事件，无论从时间、地域，还是从涉及的人数上，都不能囊括中国封建社会的全部时间和空间。对广大人民来说，遇到不平之事，并不立即就揭竿而起，他们公堂鸣鼓，拦轿告状，一般还是希望能在较小、较低的范畴内解决问题。戏剧中的法庭，也正是这种普遍性需求的反映。
    有谁能够确切的估计戏剧舞台上的公正法庭，对于社会心理的巨大作用呢？正是这些假定性的法庭，加固了人们心头的正义；在人头攒动的演出场所，这种心头的正义又变成为一种集体的心理体验。于是，久而久之，对于非法行为产生了一种舆论上的震慑，而对于被欺压的弱者，则起了精神扶助作用。舞台上的法庭，既然已成了心中的法庭，因而也就从假定性的存在变成了一种现实的力量。
    袁枚曾在《子不语》中讲了一个公案故事，虽然荒诞不经，却也可反映出舞台上的公正法庭的实际社会作用。这个故事是这样的——
    清朝乾隆年间，有一次，一个戏班子在广东三水县衙门前搭台演戏，这天演的剧目是包公戏《断乌盆》。扮演包拯的演员刚在台上坐定，就看见台上跪着一个披着头发、带着伤痕的人在向自己申冤。这是戏的情节中所没有的，演包拯的演员疑是鬼魅作祟，惊慌失措地逃下台来。台下观众不知怎么回事，全场哗然，吵闹声传到不远的县衙门里，县官派人查问究竟，扮演包拯的演员把情况作了如实说明。县官得知后，就吩咐演员继续演出。不久，那个伸冤者又出现了，县官就派人密切注视着他的动向，最后终于看到他消失在离县城数里外的一座坟墓里。这座坟墓本来埋葬着王监生的母亲，但一经开挖，却发现了另一具尸体。县官把王监生传来严讯，王监生说，当日葬母，送葬人数百，共观下土，根本未见另一具尸体，可让所有的送葬者作证。县官问，“你母亲的棺材下土后，你是什么时候回家的？”王监生说，“棺材一下土我们就回家了，封土事项，是交给一批土工去做的。”县官想了一想，心中有了一点数，就把土工传来了，一看，这几个人状貌凶恶，县官就大声喝道：“你们杀人的事已经暴露，不用再隐瞒了！”几个土工大吃一惊，就招认了杀人经过。原来，那天王监生和送葬的人们回去之后，土工们正在封土，有一个背着包裹的单身客人来讨火，土工们即起歹念，抢了那人的包裹，然后用锄头把他打死，埋在王监生母亲的棺材之上，加土填之。土工们还招认：他们在杀害那个过路人的时候曾恶狠狠地说：“要得伸冤，除非包龙图再世！”于是，被杀害者的冤魂，就到舞台上来寻找包龙图了。
    袁枚记下的这个故事，显然只是一种民间传说。这个传说中的破案情节，甚是一般，而其中能够引起人们兴趣的，则是戏剧舞台上的公正法庭和严明法官的巨大社会威力。
    请看，那几个杀人犯可算得上狠毒的了，但是他们也深知包公的力量，而他们心目中的包公，无疑是戏剧舞台所给予的。他们很有把握地了解，包公已不复再现，眼下的官吏都不及舞台上的清官，因此他们胆大妄为了。他们在杀人时所发的“除非包龙图再世”的话，从邪恶的方面悬示了舞台上的公正法庭与世间的真实法庭之间的距离，从而也就说明，种种罪恶勾当正是产生在这一距离之中，如果舞台上的法庭能够成为生活中的法庭，许多罪恶本可杜绝消弭的。这便是舞台上的民间法庭的理想性和现实针对性：它确实被涂上了神奇的权威色彩，具有使人民放心、使罪犯收敛的理想化的效能；同时它又构成对现实社会、当权官僚的一种讥讽和揶揄。
    那个颇为精明的县官，几乎可以被罪犯们看成是“包龙图再世”了，但他的所作所为，也多少受了舞台上的包公形象的影响。衙门外搭着一座虚假的公堂，衙门内坐着冷清寂寞的他。申冤者竟不来选择真实的他，而去选择了扮演的包公，这不能不说是一种近距离的辛辣讽刺。他只能让演员继续装扮包公来吸引申冤者，然后自己再仿效包公的破案方法来进行处置。真的，在整个中国封建社会的后期，包公这一艺术形象对于官僚阶层的影响实在不可低估。封建社会的中下层官吏，大半担负着法官的任务。审案，几乎就是他们的全部职能。但在以诗文取仕的科举制度下，这些官吏大多没有接受过司法方面的教育，除了一些空洞而抽象的说教外，艺术舞台上的清官，给了他们以一种潜移默化的熏陶。有些官员能够秉公断案，细察冤情，拨除疑云，擒拿真凶，在一定程度上是受到了以包公为代表的清官形象的感染。他们羡艳包公的名望，效摹包公的方法，从而为人民做了好事。这中间，戏剧形象起了重要的媒介作用。在中国封建社会后期，多少官吏以“再世包公”自居啊！但熟读史书的官吏们知道，真正载入《宋史·包拯传》的完整案例，仅有“盗割人牛舌”一项，他们所追慕的
    ，主要是戏剧形象
    。这就体现了舞台上假定性的法庭，对于现实生活的积极干预作用。
    还值得一提的是，这个传说的传播者们，虽然编造了鬼魂的情节，但似乎并不过于夸大鬼魂的力量，鬼魂自己无法惩处仇人，却要向人间的法官申冤。这一点，再一次体现了我们前面说过的中国文化精神的一个重要方面：以人间为出发点，又以人间为归宿。中国戏剧也始终体现了这种精神主流。与其把事情交付给天廷，还不如交付给这种简陋而虚伪的民间法庭。即使都是假的，眼前的演员也要比遥远的天廷实在一些。在元杂剧艺术家看来，可以让鬼神作辅佐，却不可以鬼神为终结。
    总之，在这个荒诞不经的传说故事里，我们还是能找到它之所以引起大学者、大艺术家袁枚和焦循重视的原因的。
    现在，就让我们从几出有涉公案的著名元杂剧，看看它们是如何在思想上、艺术上为后代同题材的剧作奠定了传统规程的。
    一、《蝴蝶梦》
    据天一阁本《录鬼簿》，《蝴蝶梦》为关汉卿所作。此剧的故事梗概如下：
    皇亲葛彪，驰马街衢，撞死了王老汉。王老汉的三个儿子，王金和、王铁和、王石和，为父报仇，把葛彪打死了。包拯审案时，问三兄弟是哪一个打死了葛彪，没想到三兄弟每人都说是自己打死的，要求自己来抵命，与其他兄弟无涉，而他们的老母亲为了保护三个儿子，也硬说是自己打死的。
    包拯无奈，就说要大儿子王金和抵命。老母亲对包拯说，大儿子最为亲顺，留下他来侍养老娘吧。包拯同意了，就说要二儿子抵命。老母亲又说，二儿子特别能干，家里的生计都要靠他。包拯就说，那就让三儿子去抵命吧。老母亲竟然立即就同意了。为此，包拯产生了疑惑，他判断大儿子、二儿子是母亲亲生的，所以强求留命，小儿子可能不是她亲生的，所以无关痛痒。他于是逼讯这位偏心眼的母亲，但事实使包拯大吃一惊：大儿子、二儿子倒是王老汉的前妻所生，眼下这位母亲的亲生儿子，就是三儿子一人！
    包拯在鲜血斑斑的刑讯现场弄清了这一事实，深深地震动了。他想起前不久做的一个梦：两只蝴蝶落入蛛网，被一只大蝴蝶救走，另一只小蝴蝶也落入了蛛网，大蝴蝶却不来相救。包拯想，这与眼前的情景多么相似。他决心救助这令人感动的一家。他处决了原先押在牢里一个犯了偷盗罪的死刑犯，以一具尸体替王家兄弟抵偿了葛彪之命，先把案件打发过去；同时又奏请朝廷，赦免王家兄弟，并依据他们的品格，加官赐赏，老母亲也被封为“贤德夫人”。
    这出杂剧的意蕴，若用俗谚来概括，可说是“人情大于王法。”关汉卿以浓墨重彩肯定了人情，并把它置于王法之上。舞台上包公所开之庭，到头来主要成了一座体现民间情理的道德法庭。精明的包拯在这出戏里，并没有显出他的任何机智，相反，他几次判断错误，最后只是在梦里获得一种平庸的启示，杀偷盗犯替死之举，也不高明，且与随即到来的封官赐赏甚有矛盾。但是，尽管如此，包公在这出戏里的形象还是站得住的，招人喜爱的，原因全在于他能够体察人情
    。
    如果把法律和人情两相比较，我们可以清楚地看到，在这出戏里，法律是一种暧昧、凌乱、随意、破碎的存在，而人情却显得坚实、硬朗、厚重、显豁，形成了反差极大的对照。
    就法律而论，包拯要算执法清正的了，但他也只信“不打不招”，先不问青红皂白乱打一顿；待到老母亲已经在堂上说明案情，包拯已经明白葛彪先无故打死王老汉，然后才被王家兄弟报仇的，他还是坚持要王家兄弟中找一个偿命；王家兄弟每人都自愿赴死，包拯也不再查问，竟与他们的母亲商量牺牲谁……这一切，都说明即便由包拯这样的清官来执法，也是极糊涂、极随意的，法律本身也没有任何严肃性和稳定性。王家老母亲一再思忖：“便是他龙孙帝子，打杀人要吃官司”，“从来个人命当还报，料应他天公不受私。”也就是说，按照老百姓最起码的法律观念，葛彪本来是应该首先承担杀人之罪的，但有谁来正视这一基本事实呢？连包拯都是不问来龙去脉，随心所欲。法律在包拯手上是如此，在其他官吏的手上就更不待言了。王家老母亲说：“这开封府王条清正，不比那中牟县官吏糊涂。”包拯这么做，还算“清正”的呢！不难看出，透过《蝴蝶梦》所展示的朝廷法网，实实在在是一笔糊涂帐，完全不成体统。
    再看人情，就大不一样了。关汉卿在其中堆垒了多么厚实的内容！他先写出葛彪的蛮横无理，让观众恨之欲其死；然后再写王家兄弟前去交涉命案时葛彪有恃无恐的霸道嘴脸，当王大兄弟问他“是你打死俺父亲来”？他的回答竟是“就是我来，我不怕你！”这就为王家兄弟打死他铺垫了情感上的理由，观众甚至认为只有狠狠惩处他，才合乎人情。接着，关汉卿写下了令人动容的三兄弟和母亲争担死罪的场面：
    包拯三个人必有一个为首的，是谁先打死人来？
    王大也不干母亲事，也不干两个兄弟事，是小的打死人来。
    王二爷爷，也不干母亲事，也不干哥哥、兄弟事，是小的打死人来。
    王三爷爷，也不干母亲事，也不干两个哥哥事，是他肚儿疼死的，也不干我事。
    王母并不干三个孩儿事，当时是皇亲葛彪先打死妾身夫主，妾身疼忍不过，一时乘忿争斗，将他打死。妾的是妾身来！
    包拯胡说！你也招承，我也招承，想是串定的。必须要一人抵命。张千，与我着实打者！
    与这个场面相衔接，出现了王母牺牲亲生儿子、求救非亲生儿子的戏，几把人情的展现，推向高潮。不断地吆喝着“打、打”的包拯，也终于怦然心动，他得出结论：
    这件事，老夫见为母者大贤，为子者至孝。
    一个法律的执行者，终于成了人情的接纳者、理解者。他的可爱，全在这里。反正法网本来就是凌乱不堪的，包拯于是就上下其手，纵横捭阖，让阶下囚一跃而成为座上客，法律终于被人情拉扯得更不成个样子了。甚至可以说，在这个戏的末尾，法律已成了人情的仆役。
    当然，在这出戏中，关汉卿无论在确定人情的具体内容，还是在调和人情和法律的关系的时候，都明确地受到封建伦理观念的限制。开头“楔子”中，他把这个本来颇为美满的家庭的主调，定在“文章立身、一举成名”之上，而全剧最后，又以“一家门望阙霑恩”作结。剧情中间，也时有一些封建礼教的蛛丝马迹。这说明，关汉卿在处置人情与法制的关系时，还是以基本承认正统的封建思想政治背景为前提的；但是，这种开头和结尾，都显得比较生硬、勉强，影响了艺术的有机整体性，看得出来，这些处所不是关汉卿的真实情意所在。关汉卿意在正常而健康的人情。这个传统，关汉卿之后将传之广远。
    二、《灰阑记》
    这是一出从另一个角度涉及法律与人情的关系的杂剧。作者是山西绛州人李潜夫。故事梗概如下：
    妓女张海棠，嫁给了土财主马员外，生下一个儿子。马员外的大老婆产生妒意，与她的情夫赵令史密谋，要加害张海棠。
    一天，张海棠的哥哥张林在穷落潦倒之中来向妹妹讨一点外出的盘缠，张海棠就给了他一些衣服和首饰。马家大老婆借此到马员外处诬告张海棠，说他把衣物私赠了奸夫。马员外一听气急致病，大老婆命张海棠为马员外端汤，并趁机在汤水中加了毒药，害死了马员外。为了争夺马员外家的遗产，大老婆竟说马家唯一的儿子是她生的。为此，她还出钱买通乡邻作伪证。张海棠当然舍不得自己亲生的年幼儿子，两个女人就争吵到衙门里。
    没想到，大老婆的情夫赵令史就在衙门里做事。太守本是个糊涂官，竟把案件推给赵令史办理。赵令史如何处置，可想而知，可怜的张海棠被钉上九斤半重的大枷，押解到开封府去定罪。
    开封府的包拯看过案卷，本已发现不少疑点；而张海棠的哥哥张林这时又正恰在开封府当差，从旁帮助申诉。于是，包拯就采用了一个聪明的审案办法：他叫差人在公堂阶下用石灰画一个阑，把那个被争夺的年幼的孩子放在中间，令两个妇女拽拉，声称谁把孩子拉出来，谁就是孩子的身生母亲。大老婆当然狠命拉拽，而张海棠生怕扭折孩子的手臂，死也不肯用力。这样，孩子是被大老婆拉出了阑外，但包公也看清了张海棠才是真正的母亲。从一事的真假，可以判别全盘真假，包公由此推断，终于把全部案情搞清楚了，并作出了公正的判决。
    无疑，这出戏的艺术关键，在于公堂上的灰阑之计。这一设计，不能仅仅看作是一种“巧思”，而是剧作家把充分的人情考验
    引入执法场所的一种杰出安排。正是这一安排，使得张海棠这个被人贱视的囚犯痛痛快快地倾吐了一次亲子之爱。请看，包公两次让两个女人拉拽孩子，张海棠两次都没花力气，包公佯作生气了——
    包拯兀那妇人，我看你两次三番，不用一些气力拽那孩儿。张千！选大棒子与我打着！
    张海棠望爷爷息雷霆之怒，罢虎狼之威，妾身自嫁马员外，生下这孩儿，十月怀胎，三年乳哺，咽苦吐甜，煨干避湿，不知受了多少辛苦，方才抬举的他五岁。不争为这孩儿，两家硬夺，中间必有损伤。孩儿幼小，倘或扭折他胳膊，爷爷就打死妇人，也不敢用力拽他出这灰阑外来。只望爷爷可怜见咱。
    说着，她还请包拯细看，孩儿的臂膊还似麻秸一般细！
    面对着这种情况，这番心声，包公可以下判断了。但他判断的依据不是什么条文，更不是刚才的许诺，而是活生生的人情。剧作家写到此处，让包公说出这样八个字：
    律意虽远，人情可推。
    这正可看作这出戏的一个重要的思想意蕴。
    在这出戏里，剧作家并没有具体去写法律与人情的矛盾，而只是反复点明：除了通情达理的包公，这简直是一个没有法律的世界。在包公出场之前，处置这一案件的是郑州太守苏顺，和他手下的吏典赵令史。剧作家通过这两个典型形象，把当时社会上的执法机构的情况刻划得入木三分。赵令史本是重要的案犯，但他却堂而皇之地来审理案件。这种颠倒，似乎也不必动用什么阴谋韬略，他简直是从容不迫地利用执法来枉法，一点也没有感到有什么精神压力。赵令史的情妇、马家大老婆用这样轻松的口气吩咐他：“赵令史，你不知道马员外被我药死了也。如今和海棠两个打官司，要争这家缘家计，连这小厮。我可去衙门打点，把官司上下，布置停当，趁你手里，完成这桩事。”赵令史的回答就更轻松了：“这个容易。……你早些来告状，我自到衙门打点去也。”于是，赵令史就到衙门里去等着了，马家大老婆也不必担心赵令史的安排会不会有困难，会不会要花费一些时间，只待赵令史一走，便说：“赵令史去了，则今日我封锁了房门，结扭了海棠告状去走一遭。”自己杀人，反诬别人，先去告状，这等大事，她竟象上街游玩一般，根本不放在心上。
    如此轻松的笔墨，点染出了一个叫人透不过气来的世界！
    罪犯为什么这样轻松从容、稳操胜券呢？这当然与当地的执法首脑，那个郑州太守苏顺分不开的。苏顺的自白是：
    虽则居官，律令不晓；但要白银，官事便了。
    他所代表的，本来就是一种无法、枉法的统治。他听见原告是马员外的大老婆，立即从座位上惊起，连称夫人。差人告诉他，这个地方，只要有几贯钱，就称做“员外”了，实在是没有什么官职的。他才安心，仍叫马家大老婆跪下。这一小小的细节，写尽了当时的法律是如何屈从封建等级制度的。苏顺在堂上只问了几句，就搞不清楚了，把案子全数交给赵令史办理。赵令史颠倒黑白地冤判之后，苏顺突然想起自己是官人，怎么全让赵令史判案呢？但又想，何必找这麻烦。今后的案子都交给赵令史算了，“只要得的钱财做两分分。”
    他委实糊涂，但他却深知办案是会获得大量钱财的，亦即深知办案是以枉法
    收贿为前提的。同样的身分、权力，同样的贪婪、狠心，如果换了一个精明一点的人，坏事还会干得更多、更大、更可怕。他不是还在嘟哝吗：“近来官府尽有精明的，作威作福，却也坏了多少人家”；象他这样，“暗暗的不知保全了无数，世人怎么晓得”……这番话倒也有几分可信。总之，这个糊涂官不是一种偶然性的存在，他是一个无法无天的黑暗世界的必然产物。
    于是，一脉人情，哪怕是包公发现母子之情的那一道温煦的目光，也成了这个黑暗王国里的一线光明。这出戏使观众兴奋的，是包公的机智，更是包公的人情味。只有丰厚的人情味，才使他具有这种特殊的机智。
    研究者们指出，李潜夫的这出《灰阑记》杂剧，可能受了《旧约全书》中有关所罗门王判决二母争一子的记述的启发，而后来，它又启发了戏剧大师布莱希特，使他写出了著名剧作《高加索灰阑记》。这是有根据的。《旧约全书》载，两个女人争夺一个孩子，都说自己是孩子的生母，来请所罗门王裁决。所罗门略作沉思即说：“把这孩子劈成两半，一个人分一半也就是了。”一个女人立即大惊失色，叫道：“我的主啊，把这孩子给她就是了，万万杀不得！”另一个女人倒心平气和。所罗门因此把孩子正确地判给了真正的母亲——那个大惊失色的女人。这个故事，与《灰阑记》中的中心情节确实比较接近，只不过《灰阑记》更加合理（刀劈两半的判决毕竟令人难以置信）、更加直观（灰阑拉子是一种可以直观的行动），因此更容易付诸演出罢了。布莱希特的《高加索灰阑记》保存了灰阑拉子的情节，但旨趣与《灰阑记》正恰相反，略作对比，可以使我们更加清楚地看到《灰阑记》背后所潜藏着的元代中国的社会心理的特殊性。
    简单说来，在布莱希特笔下，灰阑拉子的检验方法得出了相反的结果：疼爱孩子，不忍心拉的，恰恰不是身生母亲！按布莱希特的社会思想，孩子判给了能真正疼爱孩子的一方，而没有判给身生母亲。在布莱希特看来，世间的权利都不是天赋的，而是带有必然性的社会关系的产物。山川土地不应属于地主，而应该归于能够开发、利用它们、真正在劳动中热爱它们的人，其它一切事物也是如此。灰阑拉子，只是一种包藏着深广哲理的象征。但这种象征，是通过对中国《灰阑记》的“翻案”来实现的。
    布莱希特给我们展示了这样一个故事：在一场叛乱中，总督被杀死，叛乱者在寻找着总督的独生子以便斩草除根。但总督夫人只顾自己逃命，只顾裹卷衣饰细软，忘记了孩子，厨房女仆格鲁雪出于恻隐之心，掩护并带走了孩子。此后，格鲁雪历尽千辛万苦，把自己的命运与孩子的命运联系在一起。例如，当她逃难到哥哥家里之后，哥哥见她尚未结婚而带来了一个孩子，甚多麻烦，就把她嫁给了一个重病将死的农民，以便让孩子得到一个合法地位，但这个农民是为了逃避兵役装病的，竟从病床上跃身而起，真把格鲁雪当作了老婆……总之，格鲁雪为了孩子几乎献出了自己的一切。待到动乱结束，总督夫人终于找到了格鲁雪和孩子的时候，灰阑拉子的判案就出现在法庭上了。但法官原是一位好心肠的乡村小文书，由于动乱中的偶然机遇做上了法官，至今还坚守着劳动人民的立场。于是，尽管总督夫人把孩子狠狠地拉过去了，尽管法官也知道她是生身母亲，孩子仍然被判给了格鲁雪。布莱希特的结论是：
    但是《灰阑记》故事的听众，
    请记住古人的教训：
    一切归善于对待的，比如说
    孩子归慈爱的母亲，为了成材成器，
    车子归好车夫，开起来一路顺利，
    山谷归灌溉人，好叫它开花结果。
    至此我们可以清楚地看到这出戏与中国的《灰阑记》的区别了。两出戏都没有排斥人情，而且都把人情放到了法律上面。明显的证据，就是两出戏都以灰阑拉子的计策来判案，都把孩子判给了不肯狠拉的一方。但这种人情的基础，在两出戏中是截然不同的。中国的《灰阑记》以家庭血缘关系为基础，而布莱希特的戏则突破这种家庭血缘关系，以更广阔、更深沉的社会关系为基础。这里体现了时代的区别，民族的区别和阶级的区别。中国元代的李潜夫给包拯的公堂灌注的人情，只能是以家庭血缘关系为基础的。这种倾向，直到现代，在东方民族中仍在经常地表现出来。
    三、《合同文字》
    这出无名氏所作的杂剧，可以把我们的探索进一步引向深入。
    这出戏的剧情，简单说来是这样的：
    汴梁西关有兄弟两人，哥哥叫刘天祥，弟弟叫刘天瑞，刘天瑞已有了一个三岁的儿子。这年遇到灾荒，两兄弟商量，为了活命，两家中应有一家外出逃荒，另一家留下看守祖业。商量结果，弟弟刘天瑞带着妻儿外出，哥哥刘天祥留下。临走签下一纸合同文书，以便今后重聚时共分祖业。
    刘天瑞和妻子不久就在逃荒途中病死，留下三岁的儿子刘安住，由一位好心的潞州人张秉彝抚养。刘安住长到十八岁上，就怀揣合同文书返回故乡投亲。没想到狡诈的伯母想独吞刘家祖业，骗取了刘安住的合同文书，说刘安住是骗子，并把他打伤。
    包拯审理此案，很快就明白了其中曲直。他在公堂上玩了一个聪明的花招：让差人来报，刘安住受伤后感染破伤风而死。包公于是就要挟那个狡诈的伯母，说如果能证明刘安住是她的侄子，长辈打儿孙辈致伤致死可以从轻发落，如果刘安住真是非亲非故的路人，她就得偿命！这下那个伯母当然急了，连忙拿出刚刚藏匿的合同文书，以证明伯侄关系。包公赚到了合同文书，便把活着的刘安住叫了出来，作出了公正的裁断。
    这出戏的艺术关节，无疑是包公所设置的这个赚得合同文书的圈套。但是，这个圈套为什么会在审案中成功，并且又在观众中获得许可呢？因为它建筑在一种足以左右法制的普遍社会观念上。这仍然是一种以家族伦理关系为核心的观念。包拯在假传刘安住死讯、又询问刘安住的伯母是否与刘安住“关亲”之后，说了这样一段话：
    你若是亲呵，你是大，他是小，休道死了一个刘安住，便死了十个，则是误杀子孙不偿命，则罚些铜纳赎；若是不亲呵，道不的杀人偿命，欠债还钱。他是各白世人，你不认他罢了，却拿着甚些器仗打破他头，做了破伤风身死。律上说：殴打平人，因而致死者抵命。
    这段话，是有历史依据可以佐证的。《元史·刑法四》载：“诸父有故殴其子女，邂逅至死者，免罪。”这里所说的“有故”，未必是什么是非之争。中国社会学家瞿同祖指出：
    “天下无不是的父母”，父母对子女的管教惩戒权本是绝对的，伦理告诉我们，子当“有顺无违”，这不是“是非”的问题，而是“伦常”的问题。在父母责骂时而和父母分辩讲理，甚至顶撞不服，在孝的伦理之下，实是不可想象的事。父母将儿子告到官里，官府怀疑到父母所陈述的理由是否充足，或是追问子女究竟是否忤逆不孝，也是不可想象的事。如果法官追问谁是谁非，便等于承认父母的不是，而否认父权的绝对性了。
    “是非”，毋宁说是系于身分的。我错了因为我是儿女。他的话和行为是对的，因为他是我的父亲。
    整个中国封建社会，几乎都是如此。包拯凭借着这种观念，构想了那个圈套。圈套的成功，使刘家的祖业得以正常地承袭。剧本曾经交代，那个不认刘安住的伯母原是刘安住的伯伯刘天祥的续弦夫人，嫁到刘家时曾带来一个与前夫所生的女儿，她是想把刘家的财产移传给女儿女婿。这在中国封建社会中显然是一件侵凌家族正统观念的大事，包拯把它扭转过来了。总而言之，《合同文字》一剧所写的公案，是以家族伦理观念为手段
    ，达到了维护和张扬家族正统观念的目的
    。
    可见，戏剧舞台这座民间法庭，也不可能是完全自由的，它必然受到特定的社会思潮和社会观念的严格制约，包括那些思潮和观念中颇为消极的部分。戏剧舞台上的包公审案，可能比历史上真实的包公审案要更合情合理一些，但无论如何他也只能是一个中国封建社会的清官形象，而不可能跳离他的基本思想畛域。一个时代的公案戏加在一起，就总是这个时代社会法律观念的系统性的形象展现。
    比起其他公案戏，《合同文字》影响较小，这可能与它所体现的观念较为消极，较难激起深刻的社会反响有关。这又说明，戏剧的整体系统虽然可以反映社会观念的整体系统，但各部分的隐显强弱又可以是各不相同的。
    四、《陈州粜米》
    这出戏，几乎达到了元代公案戏的社会进步性的极限。亦为无名氏作。其本事为：
    陈州大旱三年，民不聊生，朝廷要派两名官员前去开皇仓粜米，刘衙内保举自己的儿子小衙内和女婿杨金吾担当此任。实际上，小衙内和杨金吾是两名十足的贪官，他们不仅将米价提高一倍，而且用小斗量米、大秤收银，还在米里掺进秕糠泥土。哪个百姓不服，即用钦赐紫金锤威吓敲打。一个耿直的农民张憋古就这样被他们打死了。张憋古临死前嘱咐儿子小憋古一定要找到包公告状。
    包公本来受尽百官妒恨，不想多管闲事了，但一听小憋古的陈诉即又怒火中烧，担当起了到陈州私访查勘的任务。他在路上巧遇与小衙内交好的妓女王粉莲，假装为王牵驴，顺便把两个贪官的劣迹和罪证打听得很清楚。待到正式升堂审讯小衙内时，便把证人王粉莲和罪证作为定罪的重要依据。小衙内的父亲刘衙内在朝中得知事发，急忙在皇帝那里求得一份“赦活不赦死”的赦书，直奔陈州。但包公比他先走一步，他已处决了杨金吾，并授意小憋古用紫金锤打死了小衙内，为张憋古报了仇。可笑皇帝的赦书，倒是赦了为父报仇的小憋古。
    不难看出，这出戏气度非凡，远不是一般家族伦理题材的公案戏所能比。这出戏所展开的审案公堂看似与一般的公堂没有什么区别，但实际上却牵连着广大的社会面。被告看似只有小衙内和杨金吾，其实他们背后还有刘衙内，还有把他们派出来的朝廷和不少高级官员；原告看似只有小憋古一人，实际上他代表着全体陈州百姓。上告内容，有关灾区广大人民的死活，涉及千家万户。这样的案子，让包公来审理，委实有力扛九鼎之势了。所以，连秉性那么坚硬的包公，也不是一下子就愿意沾手其间。
    包公在接手这个案件前独自叹道：
    我和那权豪每结下些山海也似冤仇：曾把个鲁斋郎斩市曹，曾把个葛监军下狱囚，剩吃了些众人每毒咒。到今日一笔都勾。从今后，不干己事休开口；我则索会尽人间只点头，倒大来优游。
    读着这段话，我们实在不能不佩服那位不知名的剧作家的巧妙笔法了。乍一看，这是在写包公的退缩，其实就在这种退缩中写尽了包公所经历的斗争的连贯性、残酷性、艰苦性，从而也就把这场斗争的意义拓宽了、拓深了。剧作家不是把包公一下子引进一个家庭之中，引入一堆错综复杂的纠葛之内，而是先让包公止步站立，于是，观众也就通过包公的视线看到了整体形势，看到了他面临的是一个多大的阵营，一些什么样的对手。包公一时所产生的惊恐感，不是来自他秉性的懦弱，而是来自险恶的客观情势。这样，实际上就为全剧包公的作为作了最有效的铺垫：他的一举一动，都将构成对权豪们的继续挑战，因此就会大大增加重量。
    先抑，为了后扬。包公当然没有真的去躬行“不干己事休开口”的处世原则。请看，当户部尚书范仲淹要包公去陈州查勘贪官时，他果真拒绝了；但当范仲淹说，他若不去就将委派小衙内的父亲刘衙内前去查勘时，包公毕竟忍不住了，终于在再三推辞之后返身领命，大喝一声“张千，将马来！”急得当天就赶着去陈州了。于是，包公此去，愈加显得决绝与庄严，步步都与朝廷内的忠邪之争、百姓们的生死存亡相联系。
    剧作家这样处理，也还不仅仅是出于艺术技巧上欲扬先抑的功力。这里明显地包含着他对于包公这一艺术形象的社会意义的整体性认识。《陈州粜米》显然在元代公案戏中出之较晚，因此它就把以前曾经出现过的包公形象进行了一番归结性的熔铸。它把《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》等剧中包公的经历，作为自己一剧中的包公的“前史”，一开头就把包公置于“和那权豪每结下些山海也似冤仇”的地位。这样，包公在元代戏剧舞台上的作为，也就构成了一个行动系列，体现出一种前后连贯的社会意向，呈示着一种层层累积的力量聚合。所以，不妨说，在《陈州粜米》中的包公，比在其他任何戏中更能体现正义的力量的强度。他已不仅仅是一种智慧的化身，也不仅仅是一个富有同情心的清官典型，而是成了一种百折不挠地向权豪挑战的社会力量的代表。他的面前，是满目凄凉的千里赤野，他的背后，是争权夺利的龙殿凤阙。他已走过的道路，因有许多剧作家描述过而人所共知，他将要走的道路，给求告无门的元代百姓留下了一线希望。
    包公从朝廷走向民间，既不是对朝廷的背逆，也不是纯粹替朝廷效命，而是力求把这两个世界连结起来。他认为，朝廷和百姓是有可能建立亲和关系的。例如，朝廷下令粜米，在他看来就是“朝廷救民的德意”，百官竟然举保贪官，他只能叹息“哪个肯为朝廷”。他把小衙内、杨金吾的罪恶行为形象地概括为“吃仓廒的鼠耗，咂脓血的苍蝇”，因此他对反抗的百姓很是同情，但是小衙内和杨金吾这样做，在他看来是“故违了皇宣命”，是“请了官家大俸大禄，不曾与天子分忧，倒来苦害俺这里百姓”。总之，包公只要一提及他所处置的事件的性质，总喜欢把朝廷和百姓连在一起讲，总认为是贪官们间离了两者的亲和关系，而他则要将这种关系恢复过来。他一身二任，既要“与天子分忧”，又要“与那陈州百姓每分忧”；他既是十分诚心地表露出“我一点心怀社稷愁”，又非常恳切地自勉“我须为百姓每可怜”。他想做一种兼顾两头、并惠双方的“粘合剂”。
    然而，相比之下，究竟哪一方对他更重要呢？这里就要显现出生活中真实的包公与戏剧舞台上的包公的区别来了。作为生活真实中的包公，无论如何，“朝廷命官”的气息会更重一点；而戏剧舞台上的包公则不同，民间艺人给了他更多的民间气息。从《陈州粜米》中的包公形象看，初一看象上面引述的那种忠于朝廷的话确也讲了不少，但细察其中即可发现，剧作对朝廷颇有一些隐晦的不敬，而对百姓则蕴藏着更真诚的同情。剧作不仅形象地展示了朝廷委派两名放粮大员是何等草率，而且明知两名贪官的劣迹后居然还能下颁赦书，构成了对包公审案的直接否定和直接威胁。这种展示，不能不说是对朝廷的一种巧妙揭露。包公最后惩治凶手、释放为父报仇的小憋古，是以随心所欲地解释朝廷赦书实现的。实际上这显然是作弄了朝廷。而剧本是非常赞赏这种作弄的。从这里，我们不是可以清楚地看到戏剧家的意向了吗？
    《陈州粜米》中包公根据自己的需要解释朝廷赦书，使我们想起了关汉卿所撰《鲁斋郎》中的包公对于皇帝的作弄。在那出戏中，包公为了惩治被皇帝赏识的恶霸鲁斋郎，竟然在奏本上把鲁斋郎的名字故意写错，讨得皇帝一个“斩”字的御批后再改正过来，皇帝后来追查时，见到自己亲笔判斩了鲁斋郎，只以为自己一时糊涂，也就将错就错了。请看《鲁斋郎》一剧中包公的自白：
    想鲁斋郎恶极罪大，老夫在圣人前奏过，有一人乃是“鱼齐即”，苦害良民，强夺人家妻女，犯法百端。圣人大怒，即便判了斩字，将此人押赴市曹，明正典刑。到得次日，宣鲁斋郎。老夫问奏道：“他做了违条犯法的事，昨已斩了。”圣人大惊道：“他有甚罪斩了？”老夫奏道：“他一生掳掠百姓，强夺人家妻女，是御笔亲判斩字，杀坏了也。”圣人不信，“将文书来我看。”岂知“鱼齐即”三字，“鱼”字下边添个“日”字，“齐“字下边添个“小”字，“即”字上边添一点。圣人见了道：“苦害良民，犯人鲁斋郎，合该斩首。”
    这个情节表明，依靠皇帝，是不能惩治鲁斋郎的，只有作弄皇帝，利用皇帝的自尊，包公才能达到惩治的目的。《陈州粜米》中包公对皇上赦书的随意解释，性质也与之相类似。因此，这两个情节，说到底都不是王法的胜利，而恰恰是包公玩王法于股掌之间而达到的侥幸成功
    。在观众眼前，王法是一种很可笑的存在，它的正常状态是不讲道理的，只有把它搓捏了、扭曲了，它才有可能局部地合乎人们的心愿。
    在《陈州粜米》的末尾，包公总结了这场官司。他认为自己胜利的结果是：
    方才见无私王法
    ，留传与万古千秋。
    而自己胜利的原因则是：
    非是他们谋不善，总见的个天理
    明白。
    这也就是说，他所公正处治的这场陈州官司，得力于天理
    ，有益于王法
    。天理是一种实际的裁断标准和决胜因素，而王法则不仅没有发挥实际力量，反而要靠别人的公正裁断来维护威信。可能剧作家写下这两句话时并不太用心，但在无意之中却表露了他心目中天理高于王法
    的地位关系。
    在民间戏曲中，一切为民伸冤的剧目，几乎都是立足于天理，而不是立足于王法的。中国的所谓天理，大多与上天的鬼神世界无涉，或涉之较少，基本上是指广大人民能够接受的常情常理，与我们前面所说的人情相一致。这种常情常理虽也受到时代的制约，却明显地反映出民间标准。这就是出现在无数戏剧舞台上的民间法庭的真正的法律。
    中国戏剧一走向繁荣就涌现出这么多公案戏，而在以后漫长的历程中又一直有大量公案戏的剧目在活跃，其根本原因也在这里。人民心目中法律的梦影，变成了一种艺术化的民间立法。数百年来广大人民的是非观念，与这种艺术化的民间立法紧密相联。人们历来厌恶“衙门朝南八字开”的真实法庭，却是那么愿意坐在自己设置的“民间法庭”的旁听席里看演员们审理案件、判别是非、区分忠邪。在这种情况下，戏剧对于观众，就不仅仅是提供一种轻松超逸的欣赏了，而是展开为一种牵动情感、触及理义的深刻的审美过程。
    这样，中国戏剧也就走向了严肃。它在自己曲曲折折的成长道路上撒下过欢笑，滴下过泪珠，留下过轻歌曼舞，展现过剑拔弩张，而当这一切真正有机地凝结成艺术晶体的时候，它正面临着一个充满动乱和苦难的大地，一个没有公正和法律的年代。于是，它忧郁地挑起了公正和法律的重担。
    世界上再也没有另一个戏剧繁荣期，象中国元代剧坛那样出现这么多的公堂和法官的了。
    在大一统的封建帝国中生活的中国人民，是多么焦渴地期待着起码的法制和正常的生活秩序，多么热忱地企盼着天理、人情与王法的和谐统一啊。
    无论在元代还是在以后，再也没有另一种艺术样式，能象戏剧那样满足人民的这种期待和企盼了。