中国戏剧文化史述

    
    在分析元杂剧主调的时候我们曾经指出，元代戏剧家大致通过惩治、缅怀、隐遁等方式来排遣特定时代给予他们的整体性郁闷，其中有些方式以自己强有力的开拓力造成了日后延绵久远的艺术规程。如果说，起到“民间法庭”作用的公案戏、包公戏是体现了历代人民惩治恶势力的愿望的艺术规程，那么，众多的历史剧则是体现了缅怀功能的艺术规程。面对着污秽黑暗的现实，除了作出必要的争斗外，人们很自然地向古代英雄的亡灵求援，冀求那远逝的耿耿正气重新弥盖华夏。魂兮归来！一切历史剧总是蕴藏着一种幽远的呼唤声。就某些戏剧家个人来说，他们创作历史剧可能有着特殊的艺术目的，但把一个时代的各种历史剧集合在一起，即可看到当代人对于历史的一种很有侧重的审美选择。
    元代历史剧的基本精神乃是：不断地通过历史事件和历史形象，在观众群中提醒着亡国之痛，煽动着复仇之志，渲染着强梁之气。这也就极大地影响了以后中国戏剧领域里历史剧的创作习惯。一般地说，中国历代的历史剧大多以豪壮、阳刚为基本风格，偶尔也有绵细、阴柔之作，但即便是这种作品，往往也能引出长长一声浩叹，取得并不细柔的审美效果。诚然，前代的爱情故事，久远的风流传闻，也有借来作为戏剧题材的，它们的风格往往仅止于哀怨轻婉，但无论戏剧家还是观众，一般都不把它们作为历史剧来看待，因为它们只是向历史撷取素材，而未曾获得历史本身的魂魄。戏剧家只要认真、慎重地向历史伸手，就会对历史有超乎情节故事之外的更多的冀求，就要满足自己和观众们用深沉的目光回顾前代、以怆然的心情缅怀往昔的需要。这一传统，实在是元代的戏剧家们就开拓了的。
    就具体剧目论，在元代的历史剧中，以《汉宫秋》、《梧桐雨》为代表，旁敲侧击地烘托出了汉族在民族斗争中败亡的景象，以《赵氏孤儿》为代表，笔墨浓重地宣扬了百死不辞的复仇精神，以一批水浒戏和三国戏为代表，色调繁富地渲染了强悍豪壮的英雄气概。这几个方面，又相辅相成、互为表里，一起组合成了元代历史剧的完整系统和基本格调。
    一、《汉宫秋》
    《汉宫秋》是元代著名剧作家马致远的代表作，也是中国戏剧史上影响最大的早期历史剧之一。
    初一看，这出戏与白仁甫（白扑）的《梧桐雨》都是写帝王和妃子间的哀怨艳情的，艺术格调和思想意义都不会很高，然而实际上，这两出戏在哀怨凄苦中颇有一点放达开阔的气象，绝不囿于一般艳情戏的格局。这一点，《汉宫秋》更为突出。
    《汉宫秋》表现了这样一个故事：汉元帝从全国征选美女入宫，民女王昭君被选中，由于无钱贿赂奸臣毛延寿，毛延寿在向汉元帝进呈入选美女画像时故意把她画丑，结果她被贬入后宫寂寞的长巷。一天夜里，正在巡宫的汉元帝听到琤琤的琵琶声，追寻而来，发现了她，为她的美貌倾倒，于是立即封妃，并下令捉拿毛延寿。但是，毛延寿已经闻讯逃到了匈奴单于那里，并把王昭君的真实画像献给了单于。单于以强大的兵甲为后盾，向汉元帝索要王昭君和亲。汉元帝无奈，只得挥泪送别爱妃。王昭君行至黑龙江畔，即投江而亡。此后，匈奴与汉族的矛盾倒没有恶化，而汉元帝却只能在梦中想念王昭君了。
    这样一个生死离别的爱情题材，为什么会呈现出放达和开阔的气象呢？主要有以下两方面的原因：
    首先，戏中汉元帝与王昭君的爱情，是被充分政治化了的。并非一切以帝王的情感生活为题材的戏都是这样的。有不少戏，借金銮宫苑来展开爱情故事，而就爱情故事本身的实质而言却并不具备明显的帝王特色，置之一般的封建官僚家庭也未始不可。《汉宫秋》与之不同，它所展现的婚姻方式与爱情方式，只能是帝王的，而且在这种婚姻方式和爱情方式展开的每一步上，都与封建政治密切相连。
    你看，作为这个爱情故事的起点，全国选美，藉以满足一人私欲，这就是政治走向腐败的一个明显标志。奸臣毛延寿一上场就自道心计：“教皇帝少见儒臣，多昵女色，我这宠幸，才得牢固”。可见，《汉宫秋》的悲剧的全部起因，就在于政治悲剧的存在。
    如此广征博收，皇帝总该获得美满的婚姻了吧？没有。且不说婚姻的美满全不能以数量来考定，而即便皇帝想在众多宫女中选择一名合适的配偶，也极不自由。《汉宫秋》告诉我们，原本可能对汉元帝比较合适的王昭君，就因奸臣从中作梗，被打入冷宫。其实，这也就是把皇帝所剩不多的那一点感情打入了冷宫。毛延寿留给汉元帝的，只有一大堆没有灵魂的**。这也不能全怪毛延寿一人，在没有毛延寿的那些朝代，帝王们的婚姻不也常常被一批太监、弄臣、权奸操纵着，被各种政治利益、门户地位、和其他许多外在因素控制着吗？
    待到汉元帝与王昭君不期而遇，汉元帝的真实情感才从层层锦缎的包裹、窒息中有所复苏。但是，直到此时，他与王昭君的情感仍然勉强地系结在上下颠簸的政治舆座之上。他不能不用政治手段来惩处毛延寿，但毛延寿立即把朝廷之内的政治矛盾扩大为汉朝与匈奴间的民族矛盾，一星刚刚点亮的爱情火花，又在政治的风雨中颤栗了，尽管这还是帝王的爱情。是啊，耿耿山盟海誓，怎抵得住十万控弦甲士呢？无可奈何，王昭君只得纵身于黑水波涛之中，汉元帝只得寄情于幽梦孤雁之间。
    总之，《汉宫秋》所写的帝王与妃子的爱情生活，始终牢牢地依附着独特的政治环境和政治气候。这种爱情
    是特殊的、畸形的，而这种政治
    却与当时的国计民生相关，连结着千家万户。因此，这种特殊的爱情生活就不是仅仅因为特殊而进入到艺术领域来的，而是具备了既特殊又普遍的典型价值。柔媚的情爱，牵连着金阙风云、塞外兵甲，关系到忠奸角逐、民族较量。汉元帝与王昭君深夜相逢，立即给以毛延寿为代表的政治势力带来了危机，而王昭君最终能否归属汉元帝，又与万里江山归属于谁的问题紧相缠绕。这样的爱情描写，怎能不在哀婉柔媚中展现出开阔的天地呢？
    有着广阔的社会政治背景的爱情生活，历代都有，但表现在艺术中，却往往以历史题材为宜、为便。在封建大一统的国家里，无论是政治还是统治者们的爱情，都处于隐秘状态，要写政治化了的爱情，或爱情化了的政治，遇到的是双重的隐秘性。这就需要靠时间的力量的冲刷。更重要的是，即便是排除了隐秘性，人们要清醒地认识这两者之间的确实关系，把握住这两者之间因果往还的全部深刻性，仍然需要有时间和距离的帮助。这正如只有登高极目，才能搞清远处的水系和山脉之间的关系，而置身其间，则很难把握住整体关系的全景一样。更何况，历史题材的艺术作品又与历史本身不同，需要发挥艺术家本身再创造的自由，这种自由，往往需要借助时间的飘浮力。马致远来写汉元帝和王昭君，已经具备了历史所给予的洞察力和自由度，所以能够操持全盘关系，敢于褒贬评判，写出深度和广度。
    《汉宫秋》之所以能展现出放达和开阔的景象，除了给爱情描写灌注了深刻的社会政治内容外，还由于这种描写中寄寓着马致远沉痛的现实感受。质言之，这个汉代的爱情故事，不仅关联着汉代长城内外的广漠天地，而且还关联着元代大江南北的政治生活。而后一方面，比前一方面更为重要。
    与《梧桐雨》一样，《汉宫秋》故意触及了民族问题，呈示了汉族在与少数民族的较量中失利的破败景象。不难看出，这在由少数民族占统治地位的元代是颇关现实痛痒的。《梧桐雨》一剧，把故事的开端设在“契丹部擅杀公主”的民族纷争事件之中，而节度使派出去征讨契丹的将领安禄山，又恰恰是“突厥觋者”之子，他以后就成了整个爱情悲剧的肇事之人。以后剧情之中，白仁甫一再让剧中人称安禄山是“逆胡”、“狂胡”，一再借剧中人之口悲叹“可怜见唐朝天下”。这种题材选择，这种艺术安排，明眼人一看便可窥得其中底蕴：白仁甫分明以一种遗民的情绪在诅咒元代现实，缅怀大宋年月。比起《梧桐雨》来，《汉宫秋》的诅咒和缅怀就更大胆、更显露了。
    请看《汉宫秋》第三折，汉元帝与王昭君在灞桥饯别，两人口口声声不离“汉家”、“大汉”、“汉朝”，王昭君甚至不愿意以汉家衣裳为匈奴娱心悦目，竟当场脱去留下：
    王昭君妾这一去，再何时得见陛下？把我汉家
    衣服都留下者。正是：今日汉宫人，明朝胡地
    妾；忍着主衣裳，为人作春色？……
    汉元帝罢罢罢，明妃你这一去，休怨朕躬也。……我哪里是大汉
    皇帝！
    待到王昭君“伤心辞汉主
    ”，来到汉番交界处，剧作又一次以浓烈的笔墨作了强化处理：
    王昭君这里甚地面了？
    番使这是黑龙江，番汉交界去处；南边属汉家
    ，北边属我番国
    。
    王昭君大王，借一杯酒，望南浇奠，辞了汉家
    ，长行去罢。（奠酒）汉朝
    皇帝，妾身今生已矣，尚待来生也。（跳江。番王惊救不及。）
    饯别和投江，是《汉宫秋》里的两个重要片断。看得出来，凡在剧情关节处，马致远都要反复提及一个“汉”字，而一提及“汉”字，他就情感澎湃，笔墨生辉，立即配上精彩的段落。这里反复出现的“汉家”、“大汉”，主要是指汉朝，但马致远故意利用这个字的双重含义，极尽皮里阳秋之能事，重重地烘托出在民族
    意义上的“汉”字，连题目《汉宫秋》也埋藏着这个意思。为什么要这么做呢？元代广大汉族人民的现实遭遇给了马致远以充分的理由。
    如所周如，在元代，汉人的社会地位很低，蒙古族统治者以明确的等级划分贯彻了他们的民族歧视政策。从一系列的法律条文看，汉人在各个方面都备受欺凌。总之，种种社会争斗，汉人一旦涉足便只能自认倒楣，一个“汉”字，顿时竟成了屈辱的象征。正是为此，马致远故意要把一个“汉”字写得大大的，并让它反复地出现在演员口中，出现在剧作的各个重要段落上。这是一种巧妙的反抗，也是一种无畏的挑战。当然，马致远的旨意绝非仅仅停留在一个“汉”字上，绝非仅仅借用这个词汇来作文字性的影射，而是有着更多的内涵。他要提醒广大观众，无情的历史，曾经使作为主体民族的汉族一再地遭到不公正的待遇。他要人们品味其中的苦涩之味，在重尝前代苦果的过程中更深切地领略现实生活中相似的苦果。他要把一段浓缩了的羞辱呈现在舞台上，以提防在羞辱中生活的广大观众的麻木。这样，《汉宫秋》所包含的社会政治内容就具有了现实的针对性和进攻性，马致远的才情，也就在上通下达、说古论今中显现为放达。
    尤其难能可贵的是，马致远还不仅仅是张扬汉家志气、批斥种族歧视，而且还在剧作中揭示了汉家败亡的原因，狠狠地诅咒了各种昏庸的文臣武将，无情地鞭笞了变节行为。在马致远的时代，这种愤怒的声音针对着什么，也是不言自明的。请看马致远笔下的汉元帝是这样在叹息的：
    汉元帝我养军千日，用军一时；空有满朝文武，那一个与我退的番兵！都是些畏刀避箭的，恁不去出力，怎生教娘娘和番？
    这位可怜皇帝的这段唱词是很著名的：
    汉元帝……休休，少不的满朝中都做了毛延寿！我呵，空掌着文武三千队，中原四百州；只待要割鸿沟。陡恁的千军易得，一将难求！
    这对白食俸禄、无能无德的一大批昏官萎将作了有力的批判，既是指遥远的汉代，更是指败亡不久的宋代。
    为了严厉批斥在民族斗争中的变节者，马致远对于有关的传说、史料中的毛延寿形象作了重大改动。首先，毛延寿的身分由画工改成为中大夫，成了左右朝廷命运的重臣之一；其次，毛延寿也不再仅仅是一个索贿者，而是成了一个为私利不惜变节，周旋于两个民族之间妄图得逞的政治阴谋家。这样，马致远就对汉朝耻辱的造成原因的追索，由外部转入内部，由偶然转入必然。这实际上也体现了元代知识分子对于宋朝灭亡原因的深入思考成果。马致远故意把匈奴的单于写成一个比较通情达理的人，这就把悲剧的承受者和悲剧的制造者作了同向归并，使悲剧的因果处于相交相融的复杂状态，从而把悲剧本身引向深刻。如果仅仅单方面地写单于的强大和凶悍，这场民族斗争就会被表现得简单化、浮面化。马致远的悲愤，显然在于一个伟大民族的自我毁损。如若仅仅是因为遭遇强敌而致毁损，那就只能产生怜惜、哀悼，而不会引发出如此沉郁的悲愤之情。一出戏，既然包容了一个败亡民族的知识分子们的悲愤和思索，那么，不管它的外层故事如何柔婉轻倩，其内在格调也会是豪壮、深沉、开阔的。
    以上缕析的种种思想因素，要获得艺术体现就得溶解
    在一种情感形态
    中。这种情感形态可概括为：悲怆的失落感
    。各种思想因素，也以此为归结。《汉宫秋》如此，前面多次提到过的《梧桐雨》也大致如此。《汉宫秋》一剧的全名是《破幽梦孤雁汉宫秋杂剧》，《梧桐雨》一剧的全名是《唐明皇秋夜梧桐雨杂剧》，无论是“幽梦孤雁”还是“秋夜梧桐”，都是在失去心爱的妃子之后的苦苦思念场面。两剧的文章，都是着重做在失落之后
    ，以怀旧、追悔、悲愤为归结。这种以艺术方式表达出来的浓重的失落感，集中体现了元代汉族人民的广泛的社会心理，马致远和白仁甫又掺入了自己的失意情绪，使之更加强烈。
    不管在剧本中包含着多少亢奋的因素，以失落感为归结，毕竟比较消极。幸好，《汉宫秋》和《梧桐雨》不是元代历史剧的全部。在元代历史剧的整体系统中，它们成功地起到了渲染背景的作用。其他剧作家可以以马、白描绘的内容为背景，展现出自己的人物、自己的故事、自己的格调。虽然它们本身都是完整的戏，但在元代历史剧这个整体舞台上，它们被天然地分配到的职能是铺排民族矛盾激烈的时代的历史环境和历史气氛。元代其他历史剧所支撑着的历史支点，可以在它们所传达的环境和气氛中寻找。
    更强悍的精神，可以在这种环境和气氛中萌动起来。
    失落感只是对这种环境和气氛的直捷和简单的情感反应。就一个伟大的民族来说，绝不会把自己的生命耗损在孤灯幽梦之中。
    于是，戏剧家们开始呼吁复仇。
    二、《赵氏孤儿》
    这是一出怵目惊心的历史大悲剧。它把浓稠的鲜血、强悍的生命，铁石般的意志，烈火般的复仇精神呈示在舞台上，使历代观众为之深深震动，连域外异邦也受到感染。
    它以一种强烈的审美形式，再清楚不过地展现了中国人民在最黑暗的年代里对专制主义的抗争精神。
    只要一提到《赵氏孤儿》，无数中国人的心目中就会浮现出一组可歌可泣的形象：他们心存正义，头顶阴霾，面黑体瘦，衣带飘飘，踏着刀丛剑树，向着死亡挺进。或许，法国艺术家罗丹所雕塑的《加莱义民》的群象，与之相近似吧？
    《赵氏孤儿》的剧情如下：
    春秋时代，晋国曾有武将屠岸贾和文臣赵盾二人。屠岸贾狡作忌妒，在晋灵公面前诬陷忠良的赵盾，结果，虽然赵盾是晋灵公的亲家，一家三百口还是被诛杀了。连赵盾那个已经做了晋灵公驸马的儿子，也被逼自杀。
    只剩下一个婴儿没有找到。然而，这是一个多么使屠岸贾担心的婴儿啊：他不仅是赵盾的孙子，而且也是晋灵公的外孙，不斩草除根，将来会给屠岸贾带来多大的威胁！
    于是，屠岸贾派将军韩厥守住驸马府的大门，并发布号令，谁人盗出赵氏孤儿，便处斩九族。
    但是，血的汪洋，毕竟没有浇灭善的火苗，毕竟没有吞没天地间的一脉同情之心。茫茫人海间，毕竟还有一批舍身取义的人。先是赵氏孤儿的妈妈（也就是晋灵公的女儿）把孩子托咐给一位经常出入驸马府的民间医生程婴，为了消除程婴对于泄密的担忧，自己立即自缢身死；程婴把赵氏孤儿藏在药箱里，企图带出门外，被守门将军韩厥搜出，没有料到韩厥也深通理义，放走了程婴和孤儿，自己拔剑自刎；屠岸贾得知赵氏孤儿逃出，竟下令杀光晋国一月以上、半岁以下的婴儿，违抗者杀全家，诛九族，程婴为了拯救晋国的婴儿，决定献出自己的婴儿来替代赵氏孤儿，并由自己承担“窝藏”的罪名，一起赴死；原晋国大夫公孙杵臼深深地赞成和感佩程婴，但又觉得程婴还太年轻，立即赴死显然太早，于是硬要以自己苍老的身体来代替程婴，并要程婴去揭露自己，结果公孙杵臼在招认了隐藏赵氏孤儿的罪名后撞阶而死，而被屠岸贾拔剑砍死的婴儿正是程婴自己的孩子……
    这么多人的牺牲，换来了真正的赵氏孤儿的安全。二十年后，程婴告诉了他这一切，他就把复仇的烈火喷向了血债累累的屠岸贾。
    《赵氏孤儿》的作者是大都人纪君祥。他的情况，我们很不清楚，但从这个剧本看，他至少是一个敢作敢为、勇于裁断的艺术家。他对于历史剧的创作观念，较少拘谨，较多自由。他不是在以戏剧形式再现历史，而是凭借着历史材料在进行着自己的艺术创造。即便是不太细心的读者也不难指出。《赵氏孤儿》所表现的那一个历史事件，与《左传》、《国语》、《史记》的记载有很大的不同，甚至是大相径庭的。纪君祥是不是凭借着另一种史料呢？不是。他凭借着元代的社会客观现实和社会精神需求，凭借着自己的创作个性，对史料进行了大幅度的取舍和改造。结果，在他笔下出现的，虽然还是春秋故事，却又是地地道道的元代的《赵氏孤儿》，纪君祥的《赵氏孤儿》。
    象一切成功的历史剧一样，《赵氏孤儿》给人印象最强烈的处所倒是它突破史料的地方。从善的一方面论，如程婴把自己的独生儿子替上，并亲眼看到屠岸贾把他剁为三段的情节，在戏里至关重要，然而是虚构的；连屠岸贾亲自派出的守将都归向于善，不惜杀身成仁的情节，对于表现善的力度和广度自然也是精彩的，然而这也只是作者的一种设计。就恶的方面论，屠岸贾故意构陷贤良的赵盾，为搜孤不惜杀尽全国婴儿等令人发指的内容，同样是艺术创造的产物。采取这些措施，艺术效果是明显的，至少使得这出戏强烈而集中，产生一种极其浓郁的悲壮感。但是，这种艺术效果又是通向什么社会心理效果的呢？纪君祥写出这么一出引泪、烫手的剧本究竟有什么目的呢？
    就象马致远把一个“汉”字写在《汉宫秋》剧名的首位一样，纪君祥把一个“赵”字写在《赵氏孤儿》的首位，也是别有深意的。
    赵，乃是刚刚灭亡了的宋代皇家宗室的姓氏！
    剧中公孙杵臼唱道：“凭着赵家枝叶千年勇，扶立晋室山河百二雄”。这里当然有着不是少数人才能听出的弦外之音。反元复宋，把大宋的余泽长期保存，百死不辞地争取和等待复仇的那一天，这在《赵氏孤儿》中是一种呼之欲出的意蕴。
    在黑暗的年代，历史剧采用这样的借喻和影射，并不奇怪。事情的难点只在于，一要使这种急迫的现实需求具备充分的历史依据，即象剧中设计的这样的事件，在春秋时代完全有可能发生，剧中所流溢出来的壮烈情怀，在春秋时代确实存在；二要使这种以历史面貌出现的故事，在现实的观众群中立即能点起理解的烈火，而不应让作者的真实意向被历史的衣履包裹得过紧过密，以至使台下的广大观众无法轻捷地领悟。《赵氏孤儿》在这两方面都是出色的，乍一看它完全是在叙说春秋旧事，追寻祖先雄魂，但是当它一旦出现在元代的艺术舞台和生活舞台上，当“赵家枝叶”、“赵家山河”之类的词语不断从演员口中吐出，当众多的角色为了在血腥气中保存赵氏根苗而前仆后继的情节活生生地展现在观众眼前，不难设想，那些由赵宋王朝生活过来的观众会是如何地热血沸腾。这当然不仅仅是词语上的联想，而是戏剧和观众在现实感受上的逼近以至融合，其实，在赵宋王朝尚未最后灭亡的时候，赵氏孤儿的历史事件已经在许多具有民族气节的志士仁人的心目中产生了强烈感应。例如文天祥就在诗中写道：“夜读程婴存赵
    事，一回惆怅一沾巾。”（《无锡》）“程婴存赵
    真公志，赖有忠良壮此行。”（《使北》），从这样的诗句看，不必讳言，在宋元之交，赵氏孤儿的故事已成了一种全社会心照不宣的共同政治隐语，而文天祥本人最后的凛然壮举，显然也受了这个故事的深刻影响，受了程婴形象的默默滋养。
    既然文天祥以“程婴存赵”为榜样而未能延续赵宋王朝的命运，那么，曾几何时，纪君祥在元代戏剧舞台上重现“程婴存赵”的故事，不正是对文天祥的一种继承么？“留取丹心照汗青”，历史剧的奥秘，就在于留取历史上的丹心，照亮并鼓舞现实生活中的抗争。一个“赵”字，抑或一个“汉”字，只是一种外在的点拨，一种过渡的扶杖，它们的职能，在于引导着人们去领受内在的、贯通古今的历史精神。
    历史剧在以一种内在精神贯通古今的时候，究竟是重古还是重今呢？一般说，在外在形貌上重古，在内在精神上重今。质言之，《赵氏孤儿》与其说真实地反映了春秋时代，不如说更真实地反映了元代。当然，这是一种曲折的反映，一种以戏剧家强烈的主观情绪为中介的反映。为什么《赵氏孤儿》要让志士仁人们流那么多的鲜血，作出那么大的牺牲？这完全是因为，纪君祥所目睹的元代社会现实太黑暗了，他心中积郁的忿恨太深重了，他知道要与如此黑暗的世道较量，需要付出的代价太可怕了。这样，他就从审美形式的强烈程度，折射出了他所立足的这个时代。在元代本身，在纪君祥周围，未必有象《赵氏孤儿》中描写的那样惨烈的战斗，甚至当时还可能只是呈现出一派沉默，平庸的景象，但是，艺术的崇高职能，并不只是反映拥塞于身边的事实，而在于对身边的现实作出理想化的反响。这种以审美方式作出的反响，也是一种反映；这种以义无反顾的决绝方式表现出来的主观意念，也是对产生这种意念的客观现实的一种反映；这种对历史精神的缅怀和呼唤，也是对需要这种历史精神的现实世界的一种反映。因此，从题材古远的《赵氏孤儿》，我们首先看到了元代知识分子的激愤情怀，然后看到了元代社会的精神需求，最后，我们也曲折地看到了元代社会的黑暗面貌、阴冷现实。就在这种幽深而蕴藉的审美过程中，《赵氏孤儿》发挥出了它特殊而又巨大的艺术魅力。许多优秀的历史剧，与之相类。
    《赵氏孤儿》不仅体现了中华民族在元代的精神需求，而且还以整个中国古代民族精神的代表出现在国际文化界。《赵氏孤儿》早在十八世纪就被介绍到欧洲，曾引起了欧洲许多伟大艺术家的关注。法国思想家伏尔泰和德国大文豪歌德甚至还受它的启发，写过在情节上故意与它近似、在旨趣上又有民族性差别的作品。把这些作品稍加对照，可以有助于理解《赵氏孤儿》中所包含的民族精神。
    伏尔泰
    在一七五五年写了一出题为《中国孤儿
    》的剧作，把故事拉到了成吉思汗的时代，基本情节如下：成吉思汗早年游历到燕京，结识过一个美丽的少女叫叶端美（Idame），但是，叶端美的父母见成吉思汗是少数民族，就不让女儿与他往来，并且很快把叶端美嫁给了大臣尚德（Za
    ti）。五年后，成吉思汗席卷中原、摇撼宋廷，宋皇无奈，把自己的婴儿托给尚德抚养。这件事不久败露，成吉思汗逼索婴儿，尚德决定交出自己的婴儿来代替朝廷遗孤。然而尚德的妻子叶端美坚决反对，她认为，天底下应该人人平等，皇帝的婴儿和百姓的婴儿价值相等，为什么要以一个婴儿的死去换取另一个婴儿的生？为什么忠义精神竟包含着如此残酷的内容？她决定直接找成吉思汗评理。成吉思汗见到五年前的心上人，又惊又喜，宣称如果叶端美肯嫁给他，两个婴儿都可保全。尚德本着忠于宋廷的精神，劝妻子叶端美答应这个条件，但叶端美却劝丈夫与自己一起自杀，让成吉思汗看一看夫妻俩紧紧拥抱着的尸体。见此情景，成吉思汗终于深深地被感动了，他停止了暴虐，成了贤明君主。
    首先，《赵氏孤儿》里的关键性情节——换孤，在伏尔泰这里受到了否决。叶端美以欧洲启蒙主义者的平等观念，从根本上批判了忠义精神。这实际上体现了资产阶级的思想意识对于封建主义思想意识的否定和更替。其次，《赵氏孤儿》中的强烈复仇思想到了伏尔泰手下却被重重恋爱所包裹、所消溶。在《赵氏孤儿》中，屠岸贾是政治野心的化身，因此义士们必须以铁和血的政治谋略去对付；在《中国孤儿》中，成吉思汗本身就是一颗多情的种子，因此可以用壮烈的情感洪波把他感化。在两相比照中，人们很容易地看到，《赵氏孤儿》闪耀着理智和意志的冷光，《中国孤儿》散发着人性和情感的热量；《赵氏孤儿》面向着政治和社会的大局，《中国孤儿》立足于夫妻和亲子的关系。总体说来，《中国孤儿》所依附的思想基础比《赵氏孤儿》更前进了一步，但《赵氏孤儿》仍然可以以自己所体现的严峻逻辑傲视《中国孤儿》的温煦梦幻。《中国孤儿》中所体现的自然情感在冷酷的现实面前是无法实现的，成吉思汗巧遇五年前的情人而回心转意的情节勉强地使这种情感获得了胜利，但那毕竟是一种过于纤巧的安排、过于奇特的构想。中国人比较现实，明智的儒家思想锤炼了他们的观念和理智，约束了他们的自然情感，使他们具备了一种正视社会现实的坚毅精神。他们习惯于用政治的办法解决政治问题，用严峻的公理解决社会秩序问题，用恋爱的贞诚来检验婚姻问题，而并不把恋爱和情感置之一切社会问题之上，使它们几乎足以囊括一切。例如面对元代这样黑暗的政治环境，面对不少近似于屠岸贾那样的独裁寡头和政治势力，在中国人看来，《赵氏孤儿》所体现的精神要比《中国孤儿》所体现的精神更切于实用。《中国孤儿》以平等观念为武器对忠义思想的否定是大体正确的，但以人情和恋情为武器对复仇精神的否定则并不见得高明。欧洲启蒙主义的思想，既在总体上高过于迄止元代的中国传统思想，但又不能处处凌驾于中国传统思想之上。
    歌德
    也曾写过一个题为《埃尔泊诺
    》（Elpe
    o
    ）的未完成的戏剧作品，有意摹拟《赵氏孤儿》中最后一部分情节。《赵氏孤儿》最后有奇巧的一笔：孤儿终于被当作程婴的儿子被保存下来了，独夫屠岸贾为了褒奖程婴的检举之功，竟把孤儿认作义子抚养多年，待到孤儿长大，了解了全部情况，毫不犹豫地亲手杀死了“义父”屠岸贾。《埃尔泊诺》则写一个弟弟杀死了哥哥，并把哥哥的儿子抢来当作自己的儿子抚养，待到这个孩子长大，知道了自己名义上的父亲、实际上的叔叔的罪行，准备为自己的生父报仇。写到这里，歌德搁笔了，他一直未能把这个剧本写完。歌德为什么写不下去了呢？原来，在中国的观众看来，赵氏孤儿举刀杀掉“义父”屠岸贾是理所当然之事，而歌德却不忍心看到这种场面的出现。歌德考虑到了这位“假父亲”十余年来真心诚意的抚养，想到了孩子的成长过程与这位“假父亲”密不可分，也想到了孩子对于真正的父亲的概念却还是抽象、空洞的。因此，在歌德看来，这个成长了的孩子向“假父亲”举起刀来的时候不会是不假思索、毫不犹豫的。严格说来，他头脑中那些本于基督精神的仁爱思想根本不容许这个孩子举刀复仇，让那个与自己有着密切情感联系的人倒毙在血泊之中。从这里，我们又可看出中国民族精神中那种高度冷静的理智，以及复仇思想的决绝性质了。
    总的说来，《赵氏孤儿》的情感形态是单向的，服从于更高的社会政治原则的；而伏尔泰、歌德的剧作，情感形态是多元的，并以自身为目的。利耶？弊耶？很难简单裁定，因为这首先不是艺术处置问题，而是民族的心理习惯、时代的心理风尚的问题。
    现在让我们回过头来，继续研究元代另外一些呼唤历史雄魂以一振衰败现实的历史剧。这些历史剧的锋芒，是及不上《赵氏孤儿》的了。
    三、《单刀会》
    这是关汉卿所写的一出三国题材的历史剧。剧情甚是单纯：
    吴国的鲁肃，想从蜀汉守将关羽手中索回战略要地荆州，但又慑于关羽的武勇，不敢贸然伸手。他想了一个办法，准备设宴款待关羽，在宴席上软硬兼施，先礼后兵，逼着关羽把荆州交出。当他把这个计策考虑定当，找有关人员商议的时候，有的人一味回顾关羽的赫赫功业，认为逼交之计欠妥，有的人则不愿到这个危机四伏的宴会上去作陪。鲁肃急于事功，仍然设宴邀请关羽。
    关羽明知这个宴会别有用意，但出于英雄襟怀，还是单刀赴会。宴席之间，鲁肃依计行事，不料关羽凭着一腔豪情、一身胆气，在唇枪舌剑中把鲁肃搞得十分被动，一筹莫展。最后关羽的儿子关平前来接应，关羽脱离险境，凯旋而归。
    这出戏的情节关键，显然在于展现关羽和鲁肃在宴会上面对面斗争的一个场面。但是，关汉卿对于这出戏的兴趣，并不在于情节，而在于关羽的精神风貌。因此，他采取了颇为独特的结构方式。全剧共四折，关汉卿竟让主角关羽到第三折才出场，而在第一、第二折中放手展开对关羽的精神风貌的铺垫和烘托。鲁肃去找两人商议，结果两人的意见各写了一折，这两折情节进展是迟缓的，却从两个侧面把关羽的精神风貌勾勒得清清楚楚。鲁肃前去商议的第一个人乔公以一个历史过程对关羽作了远距离的总体概括，鲁肃前去商议的第二个人司马徽则以一个朋友的身分对关羽作了近距离的具体描摹。这样，戏过去了一半，主角还未出场，但主角的形象却已呼之欲出。待到关羽出场后单刀赴会，关汉卿的艺术重心仍然不在于危机的设置和解除的情节过程之中，而在于关羽进入危机前和脱离危机后的神情意态。这就是关汉卿不同于一般剧作家的地方。
    《单刀会》有几段唱词脍炙人口，其中最有名的一段就是关羽在前去赴宴的途中对着滚滚江流唱的：
    大江东去浪千叠，引着这数十人驾着这小舟一叶，又不比九重龙凤阙，可正是千丈虎狼穴。大夫心别，我觑这单刀会似赛村社。
    水涌山叠，年少周郎何处也？不觉的灰飞烟灭，可怜黄盖转伤嗟。破曹的樯橹一时绝，鏖兵的江水犹然热，好教我情惨切！这也不是江水，二十年流不尽的英雄血！
    另一段，则唱于脱离危险之后：
    我则见紫袍银带公人列，晚天凉风冷芦花谢，我心中喜悦。昏惨惨晚霞收，冷飕飕江风起，急飐飐帆招惹。承管待、承管待，多承谢、多承谢！唤梢公慢者，缆解开岸边龙，船分开波中浪，棹搅碎江心月。正欢娱有甚进退，且谈笑分明夜。说与你两件事先生记者：百忙里趁不了老兄心，急切里倒不了俺汉家节！
    这是何等的风度！这是何等的笔力！这样的段落，我们不能当作一般的唱词来读，而应该看作是作者的艺术目的的集中流泻。
    荆州究竟应该归吴还是应该归蜀，对于这桩古老的历史公案，到了元代的关汉卿那里，已不会引起太大的兴趣，关汉卿因此并未在这出戏中展开善恶是非之争。他并没有偏执地让关羽独戴正义的桂冠，而让鲁肃承担邪恶的罪名。关汉卿在这出戏中欣赏和追求的，只是关羽豪迈的情怀，雄壮的气度。剧作家并不想过于严厉地鞭笞鲁肃，但既然把鲁肃放在对立面的位置上，那么很抱歉，只能让他在对比中相形见绌了，只能让他在浩荡雄风前显得比较萎琐、比较烦人了，只能让他承受关羽的嘲弄，也承受戏剧家和观众的嘲弄了。因此，我们在《单刀会》中看到的，主要是两种情怀、两种气度的比照和较量。即使荆州本该归还吴国，鲁肃的索讨不无理由，关汉卿也要为关羽的豪情壮采叫好！在这里，人物的情怀、气度与历史的功过是非，并不是完全合一的。
    关汉卿的如椽大笔，曾经一再鲜明地划出过善恶是非的原则分野，那是为了擦亮人们判别的目光，燃起人们心中的爱憎；在《单刀会》中，关汉卿呼唤着豪迈的情怀和雄壮的气度，那是为了震聋发聩、扫荡疲困，给沉溺的民风灌注新的生命，替萎黄的中原输送青春的活力。这两方面的职能，有明显的区别，而后一种职能，在审美等级上是更高、更超逸的。只有那些能够以自己深远的目光囊括社会和时代的整体空间的戏剧家，才会在给了观众以善恶是非的标尺之后，再进而为整体性的疲软输送情怀和气度方面的补液。在莎士比亚的《仲夏夜之梦》、《第十二夜》、《安东尼与克莉奥佩特拉》、《暴风雨》等剧目中，我们不是也看到过戏剧家为了驱除中世纪遗留的呆滞空气而在风采、气概、情怀上的整体性灌注吗？
    当然，说到底，关羽的豪情壮采也有特定的思想基础，那就是汉家的正统思想。关羽在与鲁肃争执荆州的归属问题时这样唱道：
    想着俺汉高皇图王霸业，汉光武秉正除邪，汉献帝将董卓诛，汉皇叔把温侯灭，俺哥哥合情受汉家基业。则你这东吴国的孙权，和俺刘家却是甚枝叶？
    说着还以一柄铮铮有声的剑相威胁：“今朝索取荆州事，一剑先教鲁肃亡！”平心而论，关羽在这里不大讲道理。但是，正如我们前面指出过的，在蒙古贵族统治中原大地的元代，宣扬这种汉家正统思想，包含着明显的反元意义。关羽在这出戏的最后所说的“急切里倒不了俺汉家节”，与《汉宫秋》里所说的“看今日昭君出塞，几时似苏武还乡”，都以苏武流落异族而保持汉家气节的故事为依凭，都有着现实的针对性。关汉卿对蒙古贵族的黑暗统治的态度，我们已在《窦娥冤》等剧作中深深地领受过了，因此，不妨说，他对汉家正统思想的固守是比较坚定的。他甚至还由这种正统思想滋生出一种强烈的自豪感，认为正统就是真理，汉家即是主人，其他理由统统不在话下。在他笔下关羽面对鲁肃时那种对于汉家正统观念的执着和自信的态度，正是他自己的观念、情绪的一种反映。
    四、《李逵负荆》
    山东棣州人康进之所写的这出《水浒》戏，使元代剧坛的一角，别具一番风光。
    鲜明的善恶观念，浩荡的英雄情怀，恰如我们前面所介绍的，在元代众多的历史剧中屡见不鲜。《李逵负荆》的鲜亮之处，在于把这种观念和情怀，充分地性格化
    了。在这出戏中，对是非善恶不再仅仅停留在判别、控诉和褒扬上，对气概和情怀也不再仅仅是抒发和吟唱。这一切都被不露痕迹地融化进了一个有血有肉、天真憨厚的个性之中。它向剧坛提供的，不是一股冤，不是一腔恨，也不是一脉情，而是活生生的一个人
    。其他杂剧当然也塑造了众多鲜明的人物形象，但就人物性格的典型化程度论之，《李逵负荆》却显得特别突出。它较早地发挥了戏剧艺术的一种神圣职能：以一个典型化的人，去震憾和感染千万个人。其他种种理性要求和情感要求，都溶解在这个典型化的人身上，都溶解在这种震憾和感染之中。
    如果说，元代历史剧的重要使命在于召唤来历史的雄魂，那么，《李逵负荆》招来的，是一个性格化
    、个性化的雄魂
    。
    《李逵负荆》的情节，与《水浒传》第七十三回中的有关描述比较接近，大致是：
    在梁山泊附近的一个村庄里，有一个王老汉与独生女儿一起开着一爿小酒店。一次，两名土匪冒充宋江和鲁智深，把王老汉的独生女抢走了。梁山好汉黑旋风李逵下山游玩时听得此事，只道真是宋江和鲁智深干了坏事，心急火燎地上山，大闹聚义堂，砍倒杏黄旗，气愤地指责宋江和鲁智深。
    宋江和鲁智深都说绝无此事，李逵只是不信。宋江只得与李逵打赌：情愿下山让王老汉认辨，如若宋江被王老汉认定是抢人者，可让李逵杀头；如若不是，则李逵须为自己的鲁莽失去脑袋。
    王老汉一见李逵领来的真宋江和真鲁智深，当然立即否认他们是抢人者。李逵输了，但他又不愿真的身首异处，于是便效仿古人的“负荆请罪”，背着荆条去让宋江打罚。宋江说，我们是赌头而不是赌打。李逵觉得自己只有死路一条了，竟打算自刎。
    正在这时，王老汉来报，那两个土匪又来了，现在已被灌醉在家，只等梁山好汉去捉拿。李逵带罪领命，与鲁智深一起下山把两个土匪捉来，因此得到了宋江的原谅。
    这出戏的外层结构，只是一个误会。然而，从这个外层结构伸发进去，却可通达一个深入而宽阔的艺术天地。李逵误会了宋江，结果在艺术效果上既褒扬了李逵，也褒扬了宋江，更褒扬了他们共同从事、共同卫护着的事业。
    照理，李逵对于自己生死与共的首领和“大哥”，是不应产生如此重大的误会的。作为一支农民起义军中的战士，李逵听到过多少污蔑啊，他几曾轻信过呢？就连似乎与他这个莽汉子无甚关联的梁山泊自然风景，他也是努力捍卫的：“人道我梁山泊无有景致，俺打那厮的嘴”！但这次他不仅误会了，而且误会得那样厉害、那样不留余地，甚至把自己的一颗头颅也赌上了。这就是他那种包含着特定社会意志的性格
    在起作用。
    梁山泊的好汉们所皈附的社会意志是相通的，甚至是共同的，但性格却各不相同。如果说，杏黄旗上所写的“替天行道救生民
    ”七个字就是他们共同的社会意志，那么，他们不同的性格特征就是这种社会意志的不同的表现方式和表现途径。要是没有这个强硬而又进步的社会意志作为内核，各色各样的性格展示必将是浮浅的、无的放矢和眼花缭乱的；反之，要是没有那么丰富的性格类型，社会意志的体现就会失去色彩和生气，失去真实的形象。因此，在戏剧冲突的理论中，要把性格冲突和意志冲突截然分开是困难的，褒此贬彼更是偏执的。至少，《李逵负荆》所展示的，是两者的有机融合。梁山泊好汉们由于有着一个共同的社会意志，因此在各异的性格之中都有一个敏感点。那就是他们一群是否还在行施“救生民”的职责，是否还拥有“救生民”的美名。如果这一点遭到玷污，那就是他们的集体事业和集体生命的毁灭：他们就与一般的流寇没有什么区别了。《李逵负荆》的情节，始终在真、假问题上盘桓。而事实上，情节上的真、假是以本质上的真、假为基础的。真梁山泊与假梁山泊的区别，就在于是否“救生民”。这一点，可以说是梁山泊借以立足的命根子，因此不同性格的英雄们都会以自己的方式来加以捍卫。事情正恰落到鲁莽、急躁的李逵身上，于是他立即以自己的方式作出了反应，急匆匆地包揽案件，急匆匆地上山责问，急匆匆地以头相赌。这就是我们所说的包含着特定社会意志的性格
    在闪光。在这里，社会意志为性格定了性
    。应该说，围绕着这个进步而光辉的社会意志，各种性格都会是可爱的。李逵性格的可爱，首先也是为此。鲁莽和急躁的性格特征远不是处处可爱的，但是由于“救生民”的信念遭到威胁而鲁莽起来、急躁起来，那就十分可爱了。为了这种意志和信念，即使办错了事，得罪了人，人们也能够原谅。由此可知，性格固然重要，为性格定性的特定的社会意志，更加重要。没有进步的社会意志，即便个性化了，也可能成为“恶劣的个性化”的产品。
    宋江、鲁智深、吴学究等人也以自己鲜明的性格特征卫护着“救生民”的共同意志。因此，山下那位连宋江、鲁智深都没见过的王老汉，都是对梁山泊英雄深信不疑的。他一听宋江到来，未辨真假，即唤女儿出来侍候，因而就上了假冒者的当。可以说，这出戏的误会，从产生、发展到解除，都是以“救生民”的共同意志为基础的。戏剧家在这里让我们看到了一系列既矛盾又统一的“二律背反”：梁山泊因为有“救生民”的良好社会名声，最不容易产生误会，也最容易被人假冒得逞而产生误会；众英雄因为有“救生民”的共同社会意志，最不容易产生隔阂，也最容易出于各人的严格防范而产生隔阂。《李逵负荆》的冲突，就赖此建立。正是由于建立在崇高的共同社会意志之上，性格的摹绘、误会的设计，才显现出深度和魅力。总之，统观全剧，杏黄旗上的七个大字醒人眼目。
    由此，我们看到了元杂剧中特别有光彩的思想内容。梁山泊英雄们在从事的业迹，与包公所做的好事有很大的区别。同样有为民的思想和为民的效果，但包公是以朝廷为背景，居高临下地来处置各种冤案的；而梁山泊英雄却是以山林为背景，以完全平等的地位来为人民效力的。为了一个普通农民家庭的遭遇，梁山泊的首领和名将竟可以头相赌，这与人民处于一种多么平等的地位啊。说到底，包公再好，是人民的老爷，而李逵却是人民的儿子。包公即使在为民作主之时也时时考虑着王法的尊严、天子的隆恩，而李逵即使在尊严的首领面前也将人民的利益放在第一位。《李逵负荆》一剧表明，元代的戏剧家不仅仰起头来，在官僚队伍中寻找救星，希望出现更多的包公为民作主，而且已经开始理直气壮地在自己的百姓之中寻找卫护百姓利益的英雄。从这个意义上说，《李逵负荆》是特别具有人民性和民主性的。它直接地声援着宋代和元代的农民起义队伍，直接地表露着时代主人的心声。它在元代剧坛中能拔地而起地显示出最充分的进步意义，主要也是这个原因。扩而大之，因它的存在，我们还可以看到元代人民在政治、思想领域里的主动性、独立性和自为性。因它的出现，人们可以推断，异族的高压并没有造成一片死寂，元代的严酷统治不会延续很长了。
    “替天行道救生民”，仅有这个具有充分进步意义的社会意志还未必具有美学价值。这是一个宣言，一种行动，伴随着剑戟鲜血出现，仅仅直捷地将它体现出来，还构不成审美形式。于是，性格
    出现了。典型性格使社会意志变得可以观赏。典型性格使“善
    ”跃升为“美
    ”。李逵鲜明生动的性格特征为抽象的社会意志铺陈了瑰丽的色彩。通过这么一个活活泼泼的莽撞汉子，人们简直可以从感官
    上接纳梁山泊英雄们的社会意志了。这样的性格，把理性化为形象，使一个高悬天际的政治纲领变得亲切而动人。所以，剧作家康进之为之而竭尽全力，致使处处妙笔生辉。你看那个李逵，痴迷迷地欣赏梁山泊的景致，那番自言自语只能是他的：
    李逵那桃树上一个黄莺儿，将那桃花瓣儿啖啊啖啊，啖的下来，落在水中，是好看也。我曾听的谁说来，我试想咱……哦，想起来了也，俺学究哥哥道来，他道是“轻薄桃花逐水流”。俺绰起这桃花瓣儿来，我试看咱。好红红的桃花瓣儿！（笑）你看我好黑指头也！
    这番言词，使梁山泊的理义之美化作了风景之美，并且最终都融和在李逵的性格之美里边。理义之美是抽象的，而风景之美和性格之美则是具体形象的；仅以风景之美隐喻理义之美比较浅陋，只有把两者都通过一个深通梁山泊理义的英雄的性格之美反映出来，才显得深入和丰盈。这段言词之所以值得品味，就在于性格之美在其中起关键作用。
    再看李逵自以为探得宋江、鲁智深丑行之后的那番调侃嘲弄，又多有性格特征。照理，李逵这样的粗人是不惯于调侃嘲弄的，他惯于抡斧直吼，开门见山；但是，他现在面临的对象，毕竟是他衷心拥戴的“大哥”，毕竟还是他的社会理想的代言人，毕竟是一个经常训斥他而不大可能被他训斥的上司。他以为宋江干丑事已经证据十足、毋庸置疑，因此敢于调侃嘲弄；但他一时还无法从情感上、习惯上腾跃为宋江的审判者的地位，他面对宋江还吼不起来，凶不起来，因此也只能调侃嘲弄。如果当事人没有宋江，只有鲁智深一人，李逵就不会在态度上处于这样尴尬的状态了。
    第二折中李逵急冲冲上得山来，大喝一声“小喽罗报复去，道我李山儿来了也”。向谁报告呢？怎么连一个称呼也没有？这正是他目前复杂心境的一种自然流露。走进聚义厅，明明宋江和吴用都坐在那里，他只向吴用施礼而不睬宋江，没说几句就开始了调侃嘲弄，言语间提到宋江处只用一个冷冰冰的“宋公明”：
    李逵（见礼）学究哥哥
    ，喏！帽儿光光，今日做个新郎：袖儿窄窄，今日做个娇客。俺宋公明
    在哪里？请出来和俺拜两拜。俺有些零碎金银
    在这里，送与嫂嫂
    做拜见钱。
    宋江这厮好无礼也！与学究哥哥施礼，不与我施礼。这厮胡言乱语的，有甚么说话。
    李逵那么主观，肯定宋江早已把一个哭哭啼啼的“嫂嫂”藏在堂后，他竟要送“拜见钱”而又只有“零碎金银”，这真可谓是十分辛辣的嘲弄了。对鲁智深他就不用如此费事了，如若丑行属实，鲁智深也只是胁从，但李逵一见鲁智深就大喝一声：“秃驴，你做的好事来！”对宋江若也这么凶，那就不是李逵了；对鲁智深若也远引曲譬、调侃嘲弄，那也不是李逵了。
    此后，李逵的性格还要顺着事态的发展不断展示出来。赌头之后，他与宋江、鲁智深下山对质，一路上也极尽挖苦之能事，而且在言语份量上还更重了一点，简直有点押送的味道了。宋江走快一点，他便说“听见到丈人家去，你好喜欢也”；宋江走慢一点，他则说“你只是拐了人家女孩儿，害羞也，不敢走哩”。到得王老汉家，等王老汉定睛细看后摇头否认，李逵急了，先是硬赖宋江、鲁智深吓着了王老汉，后来王老汉再次否认，他竟拔拳要打王老汉。直到最后确信是歹徒冒名干坏事，他才开始责怪自己：“黑旋风，你好是没来由也！为着别人，输了自己。”这整个过程，都活脱脱地展现出了一个性格鲜明的莽撞好汉的形象。
    不难看出，正是这个性格展露过程，使得剧本开头竖起的那面“替天行道救生民”的杏黄旗，化作了一个有血有肉、可触可摸的人。这就是社会意志的性格化，抽象观念的艺术化。
    任何一个时代，任何一个民族，当艺术家能用典型性格来从容地体现社会意志的时候，这种社会意志也就真正成熟了。农民起义军心目中的善，在当时的中国大地上并没有大幅度地实现，或者说，没有在根本上实现，但在戏剧家笔下，却以审美的方式实现了。李逵的性格之美，就是成熟地实现在美的领域中的善。
    李逵的性格是一种喜剧性格，这在众多的梁山泊英雄中是比较突出的，体现了宋、元人民在对“替天行道救生民”这一社会意志的把握上的一个重要侧面。梁山泊英雄中间，林冲是比较典型的悲剧美的体现者，他的形象，他的性格，侧重于体现一个正直的人如何被客观存在的黑暗势力所侵凌，不得不皈依于“替天行道”旗帜下的痛苦过程；李逵则不同，他的形象和性格，总的说来是体现了农民革命者对于客观存在的黑暗势力的战胜。其他英雄，各有自己的悲、喜组合成分，却都不如这两人浓烈。林冲这样的形象，最佳表现段落应在上山前
    ，而李逵这样的形象，最佳表现段落则应在上山后
    。这是因为，上不上山，参不参加起义军，是英雄们能否战胜客观存在的黑暗势力的分界线
    ，因此也是悲剧美和喜剧美的分界线
    。对水浒故事中各种段落、人物、故事的选择，体现了戏剧家自身的处境、气质以及对客观世界的理性认识。同样歌颂水浒英雄，选写林冲逼上梁山和选写李逵负荆请罪，戏剧家往往是处于不同的创作状态之中，甚至还处于不同的历史阶段之中。康进之成功地写出《李逵负荆》，表明了元代人民在以农民革命的社会意志来对待黑暗现实的时候，不仅可以有义无反顾的壮烈精神，而且还可以有畅怀大笑的战胜者的气概。
    人们笑李逵，又与李逵一起笑。即使这笑声从缅怀的梦境里发出，也包含着敢于蔑视黑暗、战胜黑暗的现实豪情。
    这样的笑声，此后的中华民族还要连续享用许多代。